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Nicaragua: reflexiones y debates

Polémicas culturales, compromiso intelectual y revolución en Nicaragua

Gema D. Palazón Sáez
p. 9-30

Résumés

Cet article se veut un espace à partir duquel réfléchir et explorer les principales polémiques culturelles qui ont accompagné le développement de la guérilla et les débats intenses qui, sur la scène locale, ont introduit les grandes discussions venant de toute l’Amérique latine, après le triomphe de la Révolution Cubaine. En ce sens, il y a une thèse fondamentale : le sandinisme fut lié, dès ses années de formation, à l’entreprise culturelle et en même temps au mouvement guérillero qui l’amena à combattre la dictature somoziste depuis les montagnes.

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Texte intégral

1. Introducción: cultura, revolución y compromiso intelectual

  • 1 Algunos de estos debates han ocupado numerosos volúmenes que han tratado de sintetizar las diferent (...)

1Durante los años ochenta y parte de los noventa, Nicaragua se convirtió en un foco de interés para los investigadores del campo de la sociología, la teoría política, la crítica cultural y los estudios literarios. Buena parte de los textos publicados en esas dos décadas responde a las coyunturas históricas por las que atravesó el país al inicio de ambas décadas: el triunfo de la revolución popular sandinista (1979) y la derrota electoral del Frente Sandinista de Liberación Nacional (1990). Son mucho menores, sin embargo, los estudios que han prestado atención a los antecedentes de estos procesos en el plano cultural y que se desarrollaron en Nicaragua desde los años de formación del FSLN y hasta el triunfo insurreccional de finales de los años setenta. Este artículo se propone como un espacio desde el que reflexionar y explorar las principales polémicas culturales que acompañaron el desarrollo de la guerrilla y los intensos debates que, en el escenario local, introdujeron las grandes discusiones que se estaban produciendo de forma internacional en toda América Latina tras el triunfo de la Revolución Cubana1.

  • 2 Los trabajos de Klaas Wellinga (1985, 1994) y David Craven (1989, 2002) ofrecen una interesante pan (...)
  • 3 La evolución del pensamiento de Carlos Fonseca como principal ideólogo del Frente Sandinista y el a (...)

2Algunas de estas polémicas traducen muchos de los conflictos que el Ministerio de Cultura tendría que enfrentar durante la década de los ochenta y constituyen el eje de lo que más tarde se convertiría en política cultural durante el gobierno sandinista2. En este sentido, este artículo parte de una tesis fundamental: el sandinismo estuvo ligado desde sus años de formación a la impronta cultural como una de las vías para la liberación nacional y un proceso que debía desarrollarse de forma paralela y simultánea al movimiento guerrillero que lo llevó a combatir la dictadura somocista desde la montaña3.

  • 4 Me refiero a la investigación de Matilde Zimmermann (2003) y los trabajos de Werner Mackenbach (199 (...)
  • 5 Estratégicamente, Fonseca identificó como uno de los principales problemas de la guerrilla sandinis (...)

3Carlos Fonseca fue el primero en reparar en la necesidad de construir y consolidar un movimiento de oposición a la dictadura que pasara tanto por la teoría del foco guerrillero y la lucha armada, como por la formación política de sus cuadros, difusión de nuevos valores culturales y compromiso ético con el proyecto más allá de la lucha por el poder político. Algunos trabajos4 han señalado ya la importancia que su figura tuvo en el diseño de la línea política y estructura del FSLN; sin embargo, el discurso sobre la cultura, la formulación de una nueva identidad nacional basada en los ideales sandinistas y el necesario compromiso ideológico con la Revolución acabarían por convertirse en cuestiones fundamentales para el sostenimiento y éxito de la guerrilla5. Las iniciativas de Fernando Gordillo, Beltrán Morales, Ernesto Cardenal o Sergio Ramírez constituyeron un punto de encuentro entre las masas populares y el FSLN, la comunidad universitaria y la organización guerrillera, el intelectual y la Revolución. En el punto de convergencia de las distintas iniciativas artísticas y el proyecto revolucionario, se encuentra el hilo conductor de la política cultural sandinista y de las formas en que después se reconstruiría la resistencia cultural en Nicaragua desde la formación del FSLN y hasta el 19 de julio de 1979.

4Por todo ello, este artículo plantea las principales líneas que ocuparon los debates intelectuales durante la década de los sesenta –pues supusieron un nuevo escenario de lucha y un cambio de paradigma cultural con respecto al modelo imperante desde las vanguardias– y la apuesta sandinista por la creación de nuevos espacios de creación artística y la difusión de valores culturales adscritos al proceso revolucionario a partir de la década de los setenta. Entre esos dos espacios se cifra la relación entre el intelectual y la Revolución (que sería ampliamente desarrollada durante los años ochenta en las sucesivas intervenciones públicas de Sergio Ramírez como vicepresidente), así como las particulares condiciones de emergencia de las formas culturales que la resistencia sandinista trató de privilegiar una vez asumió el poder.

2. La escritura contestaria: renovación estética y compromiso intelectual en la década del sesenta

La resistencia popular contra la dictadura tiene su señal más rotunda cuando en septiembre de 1956 el poeta artesano, Rigoberto López Pérez, ajusticia al viejo Somoza […] en los años sucesivos, los movimientos guerrilleros […] comenzarán a tomar una lenta forma de cohesión junto a la resistencia estudiantil y a los movimientos juveniles. (el subrayado es mío, Ramírez, 1983: 79)

  • 6 Utilizo el término apropiación porque, en las fechas en que Rigoberto López Pérez asesinó a Anastas (...)

5La cita de Sergio Ramírez sobre una de las figuras que el Sandinismo se apropió6 como atencedente de la lucha guerrillera y nexo con la tradición de resistencia desde los tiempos de Sandino pone en relación directa el compromiso intelectual con la actividad armada con que el FSLN encabezaría su acción política y militar. En este sentido, la construcción que el Sandinismo llevó a cabo sobre Rigoberto López Pérez y el ajusti-ciamiento del primer Somoza, así como la lectura de la intensa actividad estudiantil en la década siguiente, ponen de manifiesto los distintos niveles en los que el FSLN trató de articular su resistencia política. Al mismo tiempo, el establecimiento de este tipo de genealogías generó todo un sistema de representación del Sandinismo que encontraría su culminación en la difusión de biografías populares de héroes y mártires durante la década de los ochenta, la publicación de numerosos testimonios de guerrilleros sandinistas y el establecimiento de una identidad nacional que pasaba, necesariamente, por el hombre nuevo forjado en la montaña y la consolidación de un nuevo modelo cultural sobre el que se había venido reflexionando desde hacía dos décadas.

  • 7 Parte de este enfrentamiento tiene su origen en el hecho de que las vanguardias artísticas en Nicar (...)
  • 8 La muerte en combate de algunos de estos estudiantes marcó además una tendencia que permitió ligar (...)

6El ambiente cultural que se vivió en Nicaragua desde principios de los años sesenta pone en evidencia que, de forma coetánea a la formación del FSLN, se articularon otros movimientos encabezados en su mayoría por estudiantes y artistas que entraban en pugna contra los valores culturales dominantes de tradición vanguardista7 y que empezaban a cuestionar el estatuto del arte y del intelectual en la sociedad nicara-güense. Puesto que muchos de estos jóvenes acabaron por encontrar en el FSLN el proyecto político en el que su propuesta cultural encontraba un sentido histórico más allá de la renovación estética, no es de extrañar que un elevado número de ellos se convirtieran en importantes cuadros dirigentes o militantes del Frente Sandinista y que sus propuestas pasaran a integrar también el programa histórico del FSLN8.

  • 9 Sin embargo, la mayor parte de la historiografía literaria nicaragüense distingue entre «Generación (...)

7Leonel Delgado propone acertadamente hablar de «generaciones»9 –en plural– al referirse al contexto de los años sesenta en Nicaragua para hacer referencia a lo que denomina «luchas por el poder cultural» (Delgado, 2002: 25), que se enfrentaron al modelo vanguardista dominante hasta ese momento. Delgado cifra en esta década el momento crucial de este cuestionamiento y la emergencia de nuevas posiciones intelectuales en las que «sobresalía una nueva ética social» (Delgado, 2002: 21). Sin embargo, la afirmación de Leonel Delgado se enmarca fundamentalmente en el enfrentamiento que mantuvieron el «Frente Ventana» (dirigido por Fernando Gordillo y Sergio Ramírez) y la autodenominada «Generación Traicionada» (cuyos máximos represen-tantes fueron Edwin Illescas y Roberto Cuadra). Estos dos grupos literarios, radicados en León y Managua respectivamente, cristalizaron el debate alrededor del compromiso intelectual y la creación artística a través de la publicación de la revista Ventana y el suplemento cultural, La Prensa Literaria, dirigido por Pablo Antonio Cuadra (Ramírez, 2002: s.p).

8La historiografía literaria nicaragüense ha acabado por estigmatizar la «Generación Traicionada» como una alternativa que fracasó frente al proyecto de Ventana (Delgado, 2002: 27) y ha sido presentada duramente por intelectuales tan destacados como Jorge Eduardo Arellano en una lectura maniqueísta del ambiente cultural en que se desarrolló:

El Frente Ventana, pues, entró en pugna con las ideas del grupo capitalino autollamado la generación traicionada [sic], de tendencia burguesa, desarraigado de la realidad nacional, irresponsable, nihilista y extranjeri-zante, cuya actitud se reducía a un eco superficial de la generación beatnik norteamericana de los años cincuenta. (Arellano, 1982 [1966]: 80)

  • 10 Leonel Delgado ha señalado que la polémica entre ambos grupos puso de manifiesto que las luchas por (...)
  • 11 Una síntesis de todo este debate puede consultarse en el libro de Sergio Ramírez, Seguimos de frent (...)

9Este proceso, sin embargo, da cuenta del cariz político que la literatura cobró en esa década y de cómo se construyó el sistema literario en los años ochenta bajo el gobierno sandinista, en el que triunfaría la noción del arte comprometido como la fórmula para llevar a cabo la renovación estética y el proyecto transformador de la Revolución10. Es importante constatar que el enfrentamiento entre los principales representantes de ambos movimientos conllevó la aparición de manifiestos y antimanifiestos, proclamas y diversas publicaciones11 tanto en Ventana como en La Prensa Literaria, cuyos posicionamientos se hicieron también visibles en la «Primera mesa redonda de poetas jóvenes de Nicaragua», organizada en 1961 en la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua (UNAN) por el «Frente Ventana». En última instancia, el debate sobre el estatuto del intelectual, la función social de la literatura y el compromiso ético del escritor entraron a formar parte del escenario literario nicaragüense a través de estas jóvenes generaciones casi de forma simultánea a los debates a gran escala que se estaban produciendo en el resto de América Latina a los que me referí anteriormente.

  • 12 Con motivo de la masacre de «El Chaparral», los estudiantes convocaron una manifestación por las ca (...)

10Ventana (1960-1964) surgió como un proyecto fruto de la recién conseguida autonomía universitaria bajo el rectorado de Mariano Fiallos Gil (1957-1964), influenciada por el triunfo de la Revolución Cubana y profundamente marcada por los acontecimientos del 23 de julio de 195912 (Arellano, 1982 [1966]: 79; Ramírez, 1985: 146-147). Sergio Ramírez considera que aquél fue un momento decisivo en el acercamiento de comunidad universitaria a favor de la iniciativa guerrillera encabezada por Carlos Fonseca: «su sangre [la de los estudiantes masacrados] no sólo nutrió la actitud y el compromiso de nuestra generación, sino que contribuyó en el contexto del movimiento estudiantil a fijar de manera irreversible nuestro papel de catalizadores y transmisores de la verdad revolucionaria» (Ramírez, 1985: 338).

11Por lo tanto, Ventana formó parte del compromiso político de los estudiantes que la integraban en su condición de universitarios y en el contexto político en el que se empezaba a fraguar la idea de un movimiento guerrillero (Blandón, 2003: 61; Ramírez, 1985: 342). La intervención cultural que propusieron desde sus páginas se orientó en esta línea al afirmar la necesaria politización del arte:

Esta idea de ruptura total con el orden establecido, supimos reflejarla también en la aspiración por una nueva actitud cultural, de compromiso con el cambio y con los humildes, explotados y marginados de Nicaragua, quienes deberían llegar a ser los actores, y no los espectadores de ese cambio […] Desde las páginas de la revista expusimos una nueva conciencia política, y dejamos unidos desde entonces el arte a la política. (Ramírez, 1985: 343)

12El grupo adoptó dos ejes de actuación contra los que reaccionó sistemáticamente: el individualismo preconizado por la «Generación Traicionada» y la herencia nacional-católica vanguardista. Respecto a los primeros, la actitud de Ventana fue siempre la de rechazar una producción cultural que consideraba alejada de la problemática del país y obviaba el compromiso político y social (Ramírez, 1985: 149); respecto a la segunda, reaccionaron contra un modelo que seguía vinculado a las clases oligárquicas frente al que proponían, en palabras de Leonel Delgado, «un proyecto nacional moderno cuya guía y objetivo declarado, política y culturalmente [era] lo popular-subalterno» (Delgado, 2002: 29). Es decir, la revista dirigida por Fernando Gordillo y Sergio Ramírez se planteó como una respuesta a la hegemonía cultural que en aquel momento ejercían otras publicaciones coordinadas o dirigidas por ex-vanguardistas como El Pez y la Serpiente o La Prensa Literaria en las que, según Sergio Ramírez, se admitían críticas a la dictadura «pero sin perjuicio de la forma estética» (Ramírez, 1985: 148).

13En la lectura que José Coronel Urtecho hace de la perspectiva histórica del grupo vanguardista y la generación del sesenta se percibe la distancia entre ambas alternativas a partir del compromiso político y ético que evidenciaban iniciativas como Ventana:

Nosotros abrimos, con el movimiento Vanguardia, ese camino de liberación de libertades formales, no de libertades ideológicas, no de compromiso con el país ni de compromiso de liberación del pueblo nicaragüense […] Y en esta otra vertiente del entendimiento digamos total, político, de acción, de cómo conducirse para levantar no solamente la expresión sino también el país […] viene un movimiento […] donde su órgano principal es Ventana. (citado por Cabestrero, 1989: 442)

14La apertura rupturista que Coronel Urtecho concede al «Frente Ventana» localiza también el principio de continuidad literaria que permitió a la mayoría de los ex-vanguardistas reubicarse políticamente durante los años ochenta en el eje sandinista. La equivalencia que Urtecho establece entre libertad formal (atribuida a los vanguardistas) y libertad política (propia de la «Generación del Sesenta») favorece una lectura lineal de la literatura nicaragüense desde Dario hasta la vanguardia revolucionaria y, finalmente, la fusión de las dos corrientes en uno de los poetas más exaltados durante la década sandinista: Leonel Rugama. Coronel Urtecho ha llegado a afirmar de este poeta:

en Rugama se funden admirablemente los dos movimientos, el movimiento de la libertad de expresión meramente literario y el de la liberación ideológica, doctrinal, política, revolucionaria. Rugama, como que sintetiza en sí las dos corrientes. (citado por Cabestrero, 1989: 443)

  • 13 Sergio Ramírez señalaba así la continuidad del proyecto de Fonseca con el relevo de Ventana en la f (...)

15A lo largo de sucesivos artículos y proclamas, Fernando Gordillo y Sergio Ramírez perfilaron la idea del escritor comprometido en una línea cada vez más cercana a los posicionamientos políticos del FLSN. Si para Carlos Fonseca, la experiencia directa de las condiciones de vida de las clases oprimidas era condición imprescindible para su proletarización, estos autores precisaron su lugar en calidad de mediadores sociales, puente entre la organización guerrillera y el espacio universitario, así como entre la minoría intelectual letrada y las masas populares. A partir de consignas como «la clase condiciona, no determina» (Gordillo, 1989 [196?]: 208), el «Frente Ventana» trataba de articular una visión integradora entre «las generaciones letradas juveniles» y «las categorías marxistas de clases sociales» (Delgado, 2002: 28), en la que los intelectuales pudieran sumarse al proceso revolucionario iniciado por Fonseca, en la clandestinidad en esas fechas13.

  • 14 Por otra parte, quizá Sergio Ramírez es quien mejor sintetiza a nivel nacional la recuperación del (...)

16Desde una perspectiva poscolonialista y posestructuralista, Leonel Delgado sostiene que el «Frente Ventana» impulsó una modernidad letrada que nivelaba «idealmente al intelectual y al sujeto popular» (Delgado, 2002: 30) y entiende el compromiso intelectual en términos que posteriormente la crítica sancionaría, mediante una relación orgánica entre intelectual letrado y subalterno. Esta propuesta coincide con la postura que Sergio Ramírez esgrimió en los años setenta y ochenta, en la que el entonces vice-presidente de la república se hizo eco de las tendencias culturales que recuperaban la figura y el pensamiento de Antonio Gramsci en relación al desarrollo político y cultural de la revolución14.

17No obstante, considero que el papel primordial del «Frente Ventana» se centró en renovar el pacto social entre los intelectuales y las clases populares, a partir del cuestionamiento de la herencia vanguardista y de situarse como posible abanderado cultural del FSLN. En los años siguientes a su aparición, Ventana se convirtió en punto de encuentro para las discusiones políticas como plataforma universitaria solidaria con el FSLN. Beltrán Morales llegaría a afirmar, en su deseo de filiación política, que el «Frente Ventana» representaba «en lo intelectual, el equivalente al Frente Sandinista de Liberación Nacional» (1989: 96). Esta identificación entre actividad intelectual y lucha guerrillera tuvo como consecuencia el increíble repunte de la incorporación de estudiantes como cuadros militantes del FSLN desde finales de los sesenta y principios de los setenta, momento en el que un gran número de universitarios abandonaron sus carreras para incorporarse a la lucha clandestina. Es cierto que Carlos Fonseca había insistido, sobre todo después de las derrotas militares de los primeros años sesenta, en la necesidad de reclutar estudiantes urbanos y, como veremos en el siguiente apartado, durante los años setenta se desarrollaron importantes iniciativas en este sentido, pero el «Frente Ventana» sirvió como catalizador del movimiento estudiantil y se constituyó como un espacio de formación política y de encuentros con dirigentes sandinistas al margen de esos procesos. La confluencia que más tarde se produciría en el arte como forma de resistencia, denuncia y compromiso político marcó muchas de las iniciativas con que el Ministerio de Cultura encabezó su proyecto para Nicaragua.

3. Ricardo Morales Avilés y Leonel Rugama: la militancia intelectual

No es que yo quiera darte
pluma por pistola
pero el poeta eres tú.
(Miguel Barnet, Che)

18La década del setenta significó para el Frente Sandinista de Liberación Nacional, entre otras muchas cosas, el punto de encuentro entre la proyección cultural que Carlos Fonseca consideraba necesaria para llevar a cabo la Revolución y lo que Leonel Delgado ha descrito como la consolidación de un nuevo paradigma intelectual (Delgado, 2002: 25). El movimiento estudiantil cobró tanta importancia a partir de organizaciones como el «Frente Ventana» o el «Frente Estudiantil Revolucionario» (FER), como la capacidad conspirativa del FSLN para diseñar todo un imaginario alrededor de la lucha revolucionaria que incluía el poder simbólico de los mártires de la causa con los que las nuevas generaciones podían identificarse cultural y generacionalmente. A diferencia de lo ocurrido durante la década anterior, los nuevos proyectos intelectuales quedaron ligados al FSLN ya no de forma solidaria, sino desde el compromiso de la militancia. Esto marca una diferencia fundamental entre ambos proyectos, pues supone el momento en el que el FSLN decide liderar de forma sistemática y estratégica las iniciativas culturales en un contexto propicio para encararlas desde una perspectiva revolucionaria y adscribirlas a su lucha política.

  • 15 Los primeros años de la década del setenta constituyen el lapso de tiempo en el que Carlos Fonseca (...)

19El proceso de reorganización al que el FSLN se vio forzado después de las derrotas militares de los sesenta (especialmente la de Pancasán en 1967) y el encarcelamiento de sus principales cuadros dirigentes determinaron la estrategia política en los últimos años de resistencia y el juego de alianzas que los condujo a la victoria en 197915. Los continuados fracasos de la guerrilla pusieron de manifiesto que la teoría del foco guerrillero encontraba serias deficiencias en Nicaragua y que era necesario encontrar un equilibrio entre la participación masiva en la insurgencia y la formación política de las bases. Por otra parte, iniciativas como el «Frente Ventana» eran la muestra de que la Universidad podía constituir un espacio privilegiado para el reclutamiento de militantes políticamente formados si el FSLN era capaz de capitalizarlas. A su vez, el incremento de la represión somocista y el terremoto de 1972 que destrozó la ciudad de Managua provocaron una situación insostenible en la que la guerrilla empezó a ser percibida como la única alternativa a la cada vez más precaria situación de Nicaragua. Estas dos dinámicas se retroalimentaron durante toda una década hasta desembocar en el triunfo revolucionario y la circulación de un imaginario en el que teoría y praxis, cultura y resistencia, creación artística y política quedaron imbricados en un mismo proceso de transformación radical de la sociedad nicaragüense.

  • 16 El primero fue, desde su trabajo como docente en la Universidad, uno de los principales cuadros dir (...)
  • 17 Por otra parte, puesto que mi interés en Ricardo Morales Avilés y Leonel Rugama se circunscribe a l (...)
  • 18 Respecto a las tres tendencias sandinistas, sus discrepancias y debates a los que aludí en apartado (...)

20Ricardo Morales Avilés (1939-1973) y Leonel Rugama (1949-1970) representan dos figuras paradigmáticas de este proceso16, pues sintetizaron la asunción del compromiso guerrillero hasta sus últimas consecuencias y reactivaron de nuevo el debate alrededor del intelectual y su participación en la lucha de liberación. Aunque cronológicamente, especialmente en el caso de Leonel Rugama, escribieron durante la década anterior, sus obras no circularon hasta los setenta, por lo que considero pertinente abordar sus propuestas en el contexto en que tuvieron una importante repercusión sobre el panorama cultural de Nicaragua17 y un fuerte impacto social. En primer lugar, tanto Ricardo Morales Avilés como Leonel Rugama representan un paso más allá en los debates iniciados en la década del sesenta a partir del estatuto del intelectual, pues ambos optaron por la opción de la guerrilla y pensaron su producción poética y política desde su compromiso revolucionario. Su militancia sandinista trasladó la cuestión de la cultura nacional y la creación literaria al debate interno del FSLN en unos años en los que las diferentes tendencias mostraban importantes desencuentros en temas como quiénes debían abanderar la causa sandinista, cuál debía ser la estrategia militar y qué papel debían tener los intelectuales en todo ese proceso18.

  • 19 Ricardo Morales Avilés (1939-1973) es capturado por la Guardia Nacional el 17 de septiembre de 1973 (...)
  • 20 La revista fue continuadora del espíritu de Ventana, pero estuvo ya dirigida por militantes sandini (...)

21En segundo lugar, las muertes en combate de ambos en manos de la Guardia Nacional19 los fijó en el imaginario sandinista como héroes y mártires de la patria, cuyo sacrificio debía servir como inspiración y ejemplo para el resto de militantes. Al mismo tiempo, las tensiones que se habían producido en la década anterior entre el «Frente Ventana» y la «Generación Traicionada» encontraban una respuesta más allá del ámbito literario del que ningún intelectual podía quedar al margen. Ricardo Morales Avilés sintetizó esta cuestión en un artículo fechado en 1970 en el que afirmaba: «el intelectual […] no puede rehuir la toma de posición, no hay ninguna tierra de nadie» (Morales, 1983 [1970]: 100). Ese mismo año, la muerte de Leonel Rugama causó un fuerte impacto en el espacio universitario y cultural del país. La insistencia de la Guardia Nacional en publicar los nombres y las fotografías de los guerrilleros muertos revirtió, irónicamente, a favor de la proyección pública del Sandinismo y favoreció la identificación que, debido a las normas de seguridad impuestas por la clandestinidad, en muchas ocasiones era desconocida para los propios sandinistas. Cuando el rostro de Leonel Rugama apareció en el periódico Novedades después de su muerte, los estudiantes que editaban la revista Taller20 en la UNAN le dedicaron íntegramente un número y publicaron por primera vez toda su obra conocida hasta el momento, junto con reseñas, dibujos y poemas como homenaje.

  • 21 Beltrán Morales no militó nunca en el Frente Sandinista y, de hecho, sus inicios poéticos estuviero (...)

22Entre las diversas colaboraciones que aparecieron en la revista, la de Beltrán Morales21 da cuenta del proceso irreversible del compromiso intelectual y del que Leonel Rugama se perfilaba como principal exponente. En su artículo «Leonel Rugama: poesía y revolución», proponía la imposibilidad de sostener un proyecto cultural que no fuera sensible al momento crítico que atravesaba la nación, a raíz de la muerte del guerrillero sandinista y su producción poética:

Imposible sentarse tranquilamente a escribir sobre un compañero muerto […] El peor obstáculo para el creador literario es literatura […] Tampoco funciona la coartada intelectual y remitir el asunto a la voluntad de peligro que anida en los escritores de este siglo. El que Hemingway cazara leones en África, el que Malraux combatiera en España, nada dice de la militancia de Leonel Rugama. (Morales, 1989 [1970]: 106-107)

23Un poco más adelante, Morales señala el cinismo con el que los escritores asumían esta ausencia cuando «la muerte de Rugama y la de sus compañeros, nada tuvo que ver con muertes literarias», para concluir que «si no hemos tenido el valor de incorporarnos a la lucha armada, debemos al menos rendir tributo a los héroes» (Morales, 1989 [1970]: 107-108). El debate de la década precedente sobre la calidad estética y el compromiso político de la obra de arte, perdía terreno frente a una realidad que se imponía con increíble crudeza y en la que la discusión ya no transitaba los cauces literarios, sino que se anudaba en la experiencia revolucionaria extremada hasta sus últimas consecuencias. En esta misma línea, un poema de Carlos Rigby dedicado a Rugama cerraba con los versos:

Y aquí de donde escribo
Sólo hay dos clases de gente:
     ‘los muertos
     y los que vamos a morir’ (citado por Cabestrero, 1989: 36)

  • 22 Casimiro Sotelo había muerto un año antes a manos de la Guardia Nacional y Leonel Rugama ganó el pr (...)
  • 23 Del mismo modo, la última frase de Leonel Rugama a la Guardia Nacional: «¡que se rinda tu madre!» y (...)
  • 24 Cuando la Guardia Nacional publicó la muerte de Luisa Amanda Espinoza incorporó una nota en la que (...)

24Los poemas de Rugama, así como el trabajo con el que ganó el Primer premio de ensayo Casimiro Sotelo22 se convirtieron en lecturas de culto23 para los jóvenes que ingresaron en el Frente Sandinista entre 1970 y 1974 (Cabestrero, 1989: 39), del mismo modo que los diarios del Che o Rayuela24 funcionaron como punto de encuentro de toda una generación. Poco antes de morir, Rugama escribió El estudiante y la Revolución (1980 [1969]), un ensayo donde trazaba un recorrido histórico sobre las formas y etapas de la Revolución para concluir con el compromiso que los estudiantes debían asumir y las condiciones en que la toma de conciencia se debía producir, en una línea muy similar a la emprendida por Fonseca años antes. De este modo, tanto Rugama como Morales Avilés se convirtieron en la necesaria contraparte postulada por Fonseca: eran los intelectuales entregados a la causa sandinista. Siguiendo el pensamiento de Fonseca, Leonel Rugama afirmaba que el estudiante «a pesar de su visión teórica de la situación, posee un conocimiento restringido de la misma. Por lo tanto, el estudiante debe convivir un tiempo con la clase oprimida» (Rugama, 1980 [1969]: 51). Poco después, Ricardo Morales Avilés desde la prisión y con un texto titulado «Sobre la militancia revolucionaria de los intelectuales», establecía el surgimiento de una nueva literatura nacional donde se apreciaba «la irrupción vigorosa de temas sobre los problemas planteados por la realidad social y política» y la aparición de una «literatura politizada» (Morales, 1983 [1970]: 99) en la que había que distinguir aquella que seguía representando los ideales oligárquicos de las clases dominantes de la literatura verdaderamente revolucionaria. Esta última se distinguía por una «vocación a partir de los supuestos ideológicos para una praxis cultural-estética-política-social» (Morales, 1983 [1970]: 100).

25El momento histórico que atravesaba Nicaragua invitaba, por lo tanto, a un proceso de revisión crítica por parte de los intelectuales en el que estos «o producen y renuevan la cultura para el gusto y la aceptación de la burguesía, y al servicio de su dominación; o instrumentalizan las formas y los medios culturales como arma revolucionaria al servicio del pueblo» (la cursiva es mía, Morales, 1983 [1970]: 100). Las palabras del profesor universitario fundamentaron las dos líneas fundamentales con las que el Ministerio de Cultura defendió posteriormente su programa: la democratización cultural y la socialización de los medios de producción. Esas dos líneas, que después provocarían un fuerte desencuentro en el panorama nacional intelectual de Nicaragua fueron, sin embargo, dos principios indiscutibles hasta 1979 como pilares fundamentales del programa cultural de la Revolución:

La batalla por la cultura nacional, por nuevos personajes, por nuevo público, por nuevos actores, no puede desarrollarse por causas estrictamente culturales, por cuanto ese nuevo público, ese nuevo personaje –el pueblo– está estructuralmente e instrumentalmente en conexión con la lucha revolucionaria. (Morales, 1983 [1970]: 100-101)

  • 25 A propósito de la producción de J. C. Urtecho, Morales Avilés sostenía en su estudio que su influen (...)

26De ahí que para Morales Avilés, la tarea fundamental del intelectual fuera «emigrar al pueblo» (Morales, 1983 [1970]: 102), lo cual implicaba una profunda revisión de la historia nacional, alejada de la emprendida por algunos de los máximos exponentes de la generación vanguardista como José Coronel Urtecho25, Pablo Antonio Cuadra o Joaquín Pasos. Para Ricardo Morales Avilés era preciso «cambiar de signo y de sentido» (Morales, 1983 [1970]: 102) para hacer coincidir en el trabajo del intelectual el análisis de la realidad social y una producción no capitalizada por las clases oligárquicas:

A través del arte y la literatura, el intelectual revolucionario ofrece al pueblo nuevas formas de percibir la realidad para lograr una reestructuración de su relación con el mundo […] Establecer un puente vivo entre el intelectual y el pueblo en mi país, con más de la mitad de su población analfabeta, en donde los campesinos y los obreros se hallan al margen de la cultura, es tarea que requiere poner en juego la imaginación creadora. (Morales, 1983 [1970]: 103-104)

27Todas sus propuestas inciden en que la cultura podía ser el espacio en el que la conciencia colectiva podía asomar si el intelectual sabía reconducir su producción en la dirección revolucionaria, si este era capaz de «cambiar el escenario de la acción de la literatura y el arte, de toda la cultura y ligarla al movimiento de las masas: a la calle, a la fábrica, a las haciendas, al campo, a los colegios, a los sindicatos» (Morales, 1983 [1970]: 104). Este último aspecto incluía repensar la relación entre poesía y narrativa oral en Nicaragua –en tanto dos tradiciones literarias muy arraigadas en la cultura nacional– que si conseguían alejarse de los patrones culturales dominantes –esto es, la tradición impuesta por los vanguardistas y su consideración elitista– podían «acabar con los estereotipos conceptuales y decir un discurso diferente» (Morales, 1983 [1970]: 104).

28Hacia el final de su análisis, menciona tres líneas, tres ejemplos que sentaban las bases de lo que debía considerarse la nueva cultura revolucionaria y el nuevo intelectual que la realidad histórica demandaba: Fernando Gordillo y el «Frente Ventana», Ernesto Cardenal y Leonel Rugama. Del primero recuperaba su contribución al proceso revolucionario cuando este se encontraba todavía en un estado embrionario y la necesidad de pensar en ese proyecto cultural a escala global para toda Nicaragua, una vez que el FSLN tenía las fuerzas necesarias para llevarlo a cabo. La figura de Ernesto Cardenal resultaba emblemática pues, siendo discípulo de José Coronel Urtecho habría sido capaz de realizar la emigración con la que Ricardo Morales Avilés redefinía el pacto social del intelectual. Por último, la figura de Leonel Rugama constituiría el paradigma del intelectual revolucionario en el que los compromisos políticos de Fernando Gordillo y los cambios estéticos de Ernesto Cardenal habrían cristalizado.

29En última instancia, Morales Avilés trataba de cerrar así la falta de organización cultural que el FSLN había mostrado en su etapa de formación y apostaba por el giro necesario que la estructura guerrillera desarrollaría en los años siguientes:

Que la inmadurez de las fuerzas revolucionarias y sus relaciones con una distinta concepción política de la lucha revolucionaria no haya sabido estruc-turar la obra de Ventana en un proyecto global, que a un período de ajuste y de reorganización revolucionaria correspondiera un período de desorganización y atomización en el frente intelectual, que impidió la continuación de la obra de Ventana, además de la desaparición de Fernando Gordillo, no hacen sino evidenciar la necesidad de desarrollar la línea trazada por Fernando Gordillo y Ventana […] Esto que es una necesidad es también una posibilidad, ahora que el Frente Sandinista de Liberación se ha consolidado y su capacidad organizativa y su línea estratégica revolucionaria han sido establecidas. (Avilés, 1983 [1970]: 107)

30El «Grupo Gradas» (1973-1975) y el «Grupo de los Doce» (1977-1979) fueron la respuesta a esta situación y las dos apuestas más claras que en los años setenta se llevaron a cabo en el intento por vehicular una diná-mica que después se defendería a través de la política cultural sandinista.

  • 26 «Praxis» estuvo integrado principalmente por pintores nicaragüenses que comenzaron a desarrollar pi (...)

31«Gradas» trató de aglutinar a los distintos sectores vinculados al arte que en la década de los sesenta habían desarrollado iniciativas de renovación estética y compromiso político como Ventana, «Praxis»26 o la Comunidad de Solentiname. Por ello, integró a pintores, escritores, poetas y músicos entre los que se encontraban Rosario Murillo, Carlos Mejía Godoy o Erick Blandón. Las principales líneas que desarrolló estuvieron vinculadas a la promoción de la literatura comprometida, la difusión del teatro callejero y la nueva canción latinoamericana. De este modo, el FSLN combinaba sus acciones militares en la montaña con actividades culturales de resistencia en el espacio público y urbano de Managua, a través de las reuniones, representaciones y el apoyo a la emisión clandestina de Radio Sandino (donde se popularizaron la mayoría de canciones de protesta de Carlos Mejía Godoy). David Craven ha señalado la importancia que «Gradas» tuvo durante la década del setenta a partir de su trabajo organizativo con las clases obreras de Managua y el desarrollo de iniciativas de cultura popular: «concerned primarily with open air poetry readings, street theater, and impromptu musical concerts in working class barrios, union halls, parks or even on the steps of prominent buildings, Grupo Gradas [...] drew heavily on popular cultural forms» (Craven, 1989: 23).

32En última instancia, «Gradas» se propuso, siguiendo la consigna de Ricardo Morales Avilés de «emigrar hacia el pueblo», una forma de creación artística en contacto directo con las masas populares que cristalizó en la elaboración de la Misa Campesina de Carlos Mejía Godoy. El músico nicaragüense la compuso a partir de sus viajes por distintas regiones del país, tratando de recuperar la experiencia colectiva y popular de la tradición nacional y de construir así un nuevo espacio social en Nicaragua. Uno de los principales problemas que el FSLN había tenido durante la década de los sesenta había sido su excesiva confianza en la fuerza militar de la guerrilla para derrocar a la dictadura somocista, motivo por el cual habían privilegiado la teoría del foco guerrillero y la organización de pequeños grupos armados en las zonas de montaña de Nicaragua. Sólo cuando el FSLN fue consciente de la necesidad de involucrar a amplios sectores de la población más allá del combate directo, se pudieron articular redes de resistencia que no pasaban por la clandestinidad como la lucha por la liberación de los presos políticos, las huelgas de estudiantes y sindicatos, etc. Humberto Ortega, en una entrevista de Marta Harnecker (1980) analizaba esta cuestión después del triunfo sandinista desde una perspectiva militar que, no obstante, refuerza también los argumentos anteriores:

La verdad es que nosotros pensamos en las masas, pero con un papel de apoyo a las guerrillas, para que éstas pudieran destruir a la Guardia Nacional (de Somoza) y no como las cosas ocurrieron en realidad: las guerrillas actuaron apoyando a las masas y estas fueron las que destruyeron al enemigo. La práctica nos permitió ver que no sólo teníamos que movilizar nuestros contingentes guerrilleros, sino también lograr que las masas participaran activamente en la lucha armada, porque el movimiento guerrillero nunca iba a tener las armas para derrotar al enemigo militarmente. (la cursiva es mía, Ortega, 1980: 25)

  • 27 Sergio Ramírez pasó los primeros años setenta en Alemania disfrutando de una beca como escritor, de (...)
  • 28 En sus memorias de la Revolución, Adiós muchachos (1999), Sergio Ramírez dedica un capítulo a algun (...)

33La reflexión de Humberto Ortega responde a una visión retrospectiva, una vez el FSLN ha asumido el poder, pero la toma de conciencia a la que alude sobre la importancia de movilizar a la población más allá de los núcleos guerrilleros de la montaña resulta igualmente significativa pues, en última instancia, no se tradujo exclusivamente en la participación armada, sino también en una extensa red de colaboradores, simpatizantes y solidarios con el FSLN durante toda la década de los setenta. La repercusión más evidente de este proceso fue sin duda la constitución del denominado «Grupo de los Doce» que la Dirección Nacional encargó directamente a Sergio Ramírez en 1977, cuando éste se encon-traba en Costa Rica desarrollando tareas de propaganda y agitación internacional para el Frente Sandinista27. El propio Ramírez testimonia cómo constituyó el Grupo de los Doce28 a instancias de la Dirección Nacional del Frente Sandinista, en un análisis que destaca el enorme calado social que éste produciría en la ofensiva final, ya que fijaba los límites en términos de alianzas políticas que el FSLN estaba dispuesto a negociar con las distintas oposiciones antisomocistas (Ramírez, 1985: 159).

34El «Grupo de los Doce» constituyó un paso más allá en este juego de pactos estratégicos. A partir de la relevancia pública de algunos intelectuales como el propio Sergio Ramírez o Ernesto Cardenal (ambos ya reclutados por el FSLN), los principales dirigentes sandinistas los convirtieron en portavoces de su proyecto revolucionario en el escenario internacional y les encomendaron la tarea de atraer hacia la alternativa sandinista a partidos políticos opositores a la dictadura, empresarios y sacerdotes, para dar así credibilidad y pluralismo político a la lucha insurreccional. En última instancia, el «Grupo de los Doce» vino a significar la posibilidad de establecer alianzas y compromisos que aseguraban el apoyo masivo que el FSLN persiguió desde sus primeros años y que trató de conjugar con las aspiraciones de tipo popular y masivo en su proyecto. La muestra más evidente de todo este proceso fue, por supuesto, el nombramiento de Ernesto Cardenal como ministro de cultura y el establecimiento sistemático de los talleres de poesía, pintura e historia oral en todo el país durante los primeros años de Revolución.

4. Conclusiones

  • 29 En este sentido, puede resultar muy interesante consultar la entrevista que Marta Harnecker le real (...)
  • 30 Para una síntesis de este proceso puede consultarse el trabajo de D. J. Flakoll y C. Alegría (2004 (...)

35El 19 de julio de 1979, todas las aspiraciones y sueños revolucionarios se volvieron una realidad tangible tras cuatro décadas de dictadura y casi veinte años de lucha guerrillera en Nicaragua. Los sandinistas llegaban al poder después de todos los reveses militares de la década precedente, los ajustes y las divisiones internas, y un pacto social que reconocía la participación de amplios sectores políticos y sociales en la tarea de la reconstrucción nacional con los que la Revolución identificaba su proyecto histórico29. Para las fechas en que la ofensiva final se llevó a cabo30, el FSLN contaba ya con la participación masiva de la población y había sabido granjearse también los apoyos de importantes sectores de la burguesía, así como de las figuras intelectuales más destacadas del país, tal y como se presentó a propósito de la configuración del «Grupo de los Doce» en páginas anteriores. Lo que vino después, el enfrentamiento con la Contra, la lucha de poder más o menos abierta entre la ASTC (Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura) y la línea minis-terial de Ernesto Cardenal, la formulación del intelectual orgánico de Sergio Ramírez, la Cruzada Nacional de Alfabetización, etc., hasta la derrota electoral de 1990 son cuestiones que han acabado por presentar el proyecto sandinista en su imposibilidad de conjugar la democrati-zación cultural, la participación popular y la figura del intelectual orgánico más allá de la utopía.

36Este artículo vuelve sobre esas propuestas porque no es posible contextualizar la capacidad insurreccional que demostró el FSLN sin atender a la coyuntura histórica que le hizo vertebrar buena parte de su proyecto en colaboración con el desarrollo de un pensamiento intelectual y una acción cultural que lo acompañara. Desde ese lugar, podremos comenzar a pensar otras formas de acercamiento a las dinámicas culturales contemporáneas en Nicaragua y los retos presentes y futuros que nos interpelan hoy tanto como entonces.

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Notes

1 Algunos de estos debates han ocupado numerosos volúmenes que han tratado de sintetizar las diferentes apuestas y concretar sus debates. Los trabajos de Rita de Grandis (1993), Claudia Gilman (2003) o los recopilatorios de Casa de las Américas (1969), Literatura en la revolución y revolución en la literatura (1971) y Marcha y América Latina (2003) ofrecen una interesante síntesis de todo este proceso.

2 Los trabajos de Klaas Wellinga (1985, 1994) y David Craven (1989, 2002) ofrecen una interesante panorámica del desarrollo cultural sandinista y han dedicado una especial atención a la polémica que acabó con la desaparición del Ministerio de Cultura y la destitución de Ernesto Cardenal como ministro.

3 La evolución del pensamiento de Carlos Fonseca como principal ideólogo del Frente Sandinista y el análisis de algunos de los teóricos más destacados dentro de sus filas dan cuenta de este proceso a partir de la vinculación que se estableció entre la organización guerrillera y las acciones culturales en el espacio urbano, el peso de la alfabetización a los campesinos integrados a la resistencia en la montaña o la intensa actividad que el FSLN desarrolló en las principales universidades del país. Este es un aspecto que aparece desarrollado en mi trabajo de investigación (inédito, 2008) y que me limito a señalar aquí.

4 Me refiero a la investigación de Matilde Zimmermann (2003) y los trabajos de Werner Mackenbach (1993, 1995).

5 Estratégicamente, Fonseca identificó como uno de los principales problemas de la guerrilla sandinista, su incapacidad para evitar las deserciones masivas de numerosos campesinos que no habían llegado a la guerrilla desde la militancia política urbana. Esto explica, también, por qué una de las prioridades de Carlos Fonseca fue la de establecer una genealogía y una historia del Sandinismo como una de las tareas revolucionarias. En mi trabajo citado analizo esta cuestión a partir de diversos textos de Fonseca publicados en los años setenta durante su exilio en Cuba y editados en 1985.

6 Utilizo el término apropiación porque, en las fechas en que Rigoberto López Pérez asesinó a Anastasio Somoza, el FSLN todavía no había comenzado su etapa de formación y, de hecho, Carlos Fonseca no reivindicaría su figura como un antecedente directo hasta más de una década después. Es interesante, sin embargo, que en el momento en que pasó a ingresar la nómina de héroes y mártires de la causa sandinista, lo hizo desde su condición de poeta y artesano, conjugando así los dos colectivos que constituyeron la base social del movimiento sandinista durante la resistencia (intelectuales y campesinos).

7 Parte de este enfrentamiento tiene su origen en el hecho de que las vanguardias artísticas en Nicaragua estuvieron muy ligadas a los diferentes proyectos políticos desde Sandino hasta la dictadura somocista, pasando por las tentativas del partido conservador. El juego de adhesión y rechazo de la figura de Sandino, Anastasio Somoza y el catoli-cismo exacerbado de algunos de los integrantes del movimiento de Vanguardia generaron también una respuesta desde el campo de la literatura que trataba de contrarrestar así el peso específico que una generación (la de José Coronel Urtecho, Antonio Cuadra, Joaquín Pasos, etc.) había conseguido sostener tras los sucesivos cambios políticos hasta esa década.

8 La muerte en combate de algunos de estos estudiantes marcó además una tendencia que permitió ligar la figura del intelectual con el proyecto del FSLN, convirtiéndolos en auténticos iconos culturales de la Revolución.
La reconstrucción de la biografía y el peso cultural de figuras como Rigoberto López Pérez o Leonel Rugama se debe, en gran medida, a este proceso. Otros poetas de la denominada generación del sesenta como Fernando Gordillo o Beltrán Morales se convirtieron también en señas de referencia cultural para las décadas del setenta y ochenta.

9 Sin embargo, la mayor parte de la historiografía literaria nicaragüense distingue entre «Generación del Sesenta» (a la que pertenecerían aquellos escritores que optaron por mantener un compromiso político en su producción literaria) y «Generación Traicionada». En el presente trabajo, mantengo esta distinción para todas las iniciativas culturales que se identificaron intelectualmente con el proyecto revolucionario.
Por otra parte, en los trabajos de Jorge Eduardo Arellano (1982 [1966]), Sergio Ramírez (2002) y John Beverley y Marc Zimmerman (1990: 72) sobre la literatura nicaragüense pueden consultarse otros movimientos que se desarrollaron a lo largo de la década del sesenta y de los que, por su escasa representatividad y repercusión en los debates intelectuales del momento, este artículo no se hace eco.

10 Leonel Delgado ha señalado que la polémica entre ambos grupos puso de manifiesto que las luchas por el poder cultural han ocasionado en Nicaragua el silenciamiento de determinadas posiciones (en este caso, de la «Generación Traicionada») y que por lo tanto, la historia literaria debería dar cuenta tanto de las posiciones hegemónicas, como de las alternativas de otros grupos que han sido privados de dicho reconocimiento (Delgado, 2002: 27). Su trabajo sobre los paradigmas intelectuales de los sesenta, aunque introductorio, no da cuenta tampoco de esos «silencios» que advierte en la historiografía y simplemente alude a la situación antitética de ambos movimientos.

11 Una síntesis de todo este debate puede consultarse en el libro de Sergio Ramírez, Seguimos de frente. Escritos sobre la revolución (1985: 133-168, 327-346).

12 Con motivo de la masacre de «El Chaparral», los estudiantes convocaron una manifestación por las calles de León que fue duramente reprimida por la Guardia Nacional y en el que cuatro estudiantes universitarios (José Rubí, Mauricio Martínez, Sergio Saldaña y Erick Ramírez) resultaron muertos. Una crónica de este suceso puede consultarse en las obras de Fernando Gordillo (1989: 289-306) y Sergio Ramírez (1985: 327-346).

13 Sergio Ramírez señalaba así la continuidad del proyecto de Fonseca con el relevo de Ventana en la formación de los jóvenes universitarios:
Quienes habíamos de identificarnos después como integrantes de aquella generación de la autonomía (universitaria), la generación del 23 de julio, llegaríamos precisamente a la Universidad cuando se iba de las aulas Carlos Fonseca […] Ese hilo conductor, de cuya madeja fuimos parte, enlazaba la tradición sandinista de lucha contra el imperialismo, y los presupuestos fundamentales de esa lucha, con nuestro enfrentamiento a la dictadura en esos años posteriores al ajusticiamiento del viejo Somoza (Ramírez, 1985: 332 y 339).

14 Por otra parte, quizá Sergio Ramírez es quien mejor sintetiza a nivel nacional la recuperación del pensamiento de Gramsci en cuanto al papel asignado a los escritores en los procesos revolucionarios a partir de la figura del intelectual orgánico, herencia que forma parte además, de la perspectiva crítica desde la que Leonel Delgado trabaja.

15 Los primeros años de la década del setenta constituyen el lapso de tiempo en el que Carlos Fonseca publica la mayoría de sus trabajos sobre la figura de Augusto César Sandino y los principales documentos programáticos para el FSLN. Son también los años en que la resistencia antisomocista se fortalece mediante la defensa de los Derechos Humanos de los presos políticos y son, por último, los años en que los intelectuales se suman a la lucha revolucionaria (ya sea en tareas guerrilleras o como portavoces del FSLN en el exterior).

16 El primero fue, desde su trabajo como docente en la Universidad, uno de los principales cuadros dirigentes del FSLN desde mediados de los años sesenta; durante su estancia en prisión, escribió algunos de los textos más importantes sobre el compromiso intelectual y militante de los estudiantes universitarios. Leonel Rugama, poeta y revolucionario, se convirtió en el icono para las generaciones sandinistas después de su muerte en combate contra la Guardia Nacional.

17 Por otra parte, puesto que mi interés en Ricardo Morales Avilés y Leonel Rugama se circunscribe a los escritos políticos donde demarcaron la función del intelectual en la Revolución, he excluido referencias poéticas (las cuales, por otra parte, también comparten el contenido político). Una selección de la obra de Ricardo Morales Avilés puede consultarse en el trabajo editado por el Instituto Estudio del Sandinismo (1985 [1981]); la obra de Leonel Rugama se publicó por primera vez en el n° 4 de la Revista Taller, que editaban los estudiantes de la UNAN en 1970. Posteriormente, fue editada por la Secretaría Nacional de Propaganda y Educación Política del FSLN en 1980.

18 Respecto a las tres tendencias sandinistas, sus discrepancias y debates a los que aludí en apartados anteriores, remito a la bibliografía citada para una mayor aproximación.

19 Ricardo Morales Avilés (1939-1973) es capturado por la Guardia Nacional el 17 de septiembre de 1973 en Nandaime junto con Óscar Turcios (ambos miembros de la Dirección Nacional del FSLN). Al día siguiente, la guardia somocista publica la fotografía de sus cadáveres con evidentes muestras de tortura.
Leonel Rugama (1949-1970) muere el 15 de enero de 1970 al ser sorprendido en una casa de seguridad por la Guardia Nacional tras un enfrentamiento armado en el que también perecieron otros tres miembros clandestinos del FSLN. Ninguno de todos ellos superaba los 20 años de edad y sus fotografías aparecieron al día siguiente en el periódico Novedades.

20 La revista fue continuadora del espíritu de Ventana, pero estuvo ya dirigida por militantes sandinistas, entre ellos Jaime Wheelock (que sería ministro de la Reforma Agraria en el gobierno sandinista) o Michelle Najlis.

21 Beltrán Morales no militó nunca en el Frente Sandinista y, de hecho, sus inicios poéticos estuvieron vinculados a la denominada «Generación Traicionada». Después de la muerte de Rugama, sin embargo, se observa un giro importante en sus consideraciones sobre el arte y el tipo de compromiso que el intelectual debe adquirir en la realidad histórica de Nicaragua. En la edición que el propio Morales llevó a cabo de parte de su producción en Sin páginas amarillas y Malas notas (1989) se aprecia nítidamente esta evolución.

22 Casimiro Sotelo había muerto un año antes a manos de la Guardia Nacional y Leonel Rugama ganó el premio en 1969 siendo ya miembro clandestino del FSLN.

23 Del mismo modo, la última frase de Leonel Rugama a la Guardia Nacional: «¡que se rinda tu madre!» y algunos de sus versos se convirtieron en lemas que aparecieron frecuentemente grafiteadas en los muros de Managua durante los años setenta (Beverley; Zimmerman, 1990: 77).

24 Cuando la Guardia Nacional publicó la muerte de Luisa Amanda Espinoza incorporó una nota en la que apuntaba que entre sus pertenencias se encontraba una edición de Rayuela, obra literaria considerada subversiva por el régimen (Ramírez, 1986: 32). Con este tipo de intervenciones, la Guardia Nacional ofreció un espacio de resistencia cultural que se manifestaba en la lectura de los libros prohibidos, su circulación clandestina y las conversaciones literarias (Ramírez, 1986: 30).
Sergio Ramírez dirigió en 1967 un seminario sobre literatura latinoamericana inspirada sobre todo en la narrativa del boom al que asistían militantes clandestinos del FSLN. Las reuniones literarias se convirtieron así en espacio de conspiración en el que no sólo se abordaba la situación histórica de América Latina, sino que también se planteaban las nuevas producciones literarias que desde el plano nacional se estaban incorporando a la lucha por la liberación.

25 A propósito de la producción de J. C. Urtecho, Morales Avilés sostenía en su estudio que su influencia «en las inquietudes estéticas innovadoras de aquellos poetas ligados a la Vanguardia no es del todo inocente, histórica y políticamente hablando» (Morales, 1983 [1970]: 103-105).

26 «Praxis» estuvo integrado principalmente por pintores nicaragüenses que comenzaron a desarrollar pintura abstracta y expresionista en relación a movimientos estéticos provenientes de Estados Unidos e inspirados en la Guerra Civil española. Puesto que muchos de estos pintores se vincularon posteriormente al desarrollo de la pintura muralista bajo el gobierno sandinista o a los talleres de pintura primitivista en Solentiname.

27 Sergio Ramírez pasó los primeros años setenta en Alemania disfrutando de una beca como escritor, después viajó a Costa Rica e ingresó como militante en el FSLN.

28 En sus memorias de la Revolución, Adiós muchachos (1999), Sergio Ramírez dedica un capítulo a algunas de las anécdotas, tensiones y disputas que se dieron en las filas internas del FSLN respecto a la constitución del «Grupo de los Doce» y algunas reflexiones sobre la trascendencia política que adquirieron.

29 En este sentido, puede resultar muy interesante consultar la entrevista que Marta Harnecker le realizó a Jaime Wheelock y que apareció publicada en 1986. En ella, Wheelock explica algunas de las líneas básicas de la política sandinista en cuestiones como la estructura de la Dirección Nacional del FSLN, los pactos con la burguesía y la Iglesia, la reforma agraria y el carácter popular de la revolución (Wheelock, 1986).

30 Para una síntesis de este proceso puede consultarse el trabajo de D. J. Flakoll y C. Alegría (2004 [1982]: 359-422), los libros editados por Thomas W. Walker (1982, 1991) y, desde una perspectiva más distanciada históricamente, el texto de Óscar-René Vargas (1990) traza un recorrido panorámico desde la ofensiva militar a partir del año 1977 hasta la pérdida de las elecciones en 1990.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gema D. Palazón Sáez, « Polémicas culturales, compromiso intelectual y revolución en Nicaragua », L'Ordinaire des Amériques, 211 | 2008, 9-30.

Référence électronique

Gema D. Palazón Sáez, « Polémicas culturales, compromiso intelectual y revolución en Nicaragua », L'Ordinaire des Amériques [En ligne], 211 | 2008, mis en ligne le 01 novembre 2015, consulté le 25 mai 2017. URL : http://orda.revues.org/2534 ; DOI : 10.4000/orda.2534

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Auteur

Gema D. Palazón Sáez

Universitat de València

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L’Ordinaire des Amériques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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