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Nicaragua: reflexiones y debates

Política cultural en la Nicaragua neoliberal

José Jaime Chavolla Mc Ewen
p. 77-96

Résumés

Cet article évalue les antécédents et l’actualité de l’instance culturelle officielle du Nicaragua qu’est l’Institut Nicaraguayen de la Cultura, entre 1990 et 2007. On verra que l’on a substitué le modèle culturel de la décennie précédente qui incitait la production populaire, par la représentation symbolique entre agents, probablement avec l’intention d’éviter des polarisations dans le champ culturel.

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Texte intégral

1Uno de los grandes logros de la Revolución sandinista en Nicaragua durante la década de los 1980 fue la inserción de una responsabilidad cultural dinámica en el aparato estatal. El entonces Ministerio de Cultura dirigido por Ernesto Cardenal y el Ministerio de Educación, a cargo de su hermano Fernando, tuvieron una esfera de acción amplia que alcanzó penetrar en casi todas las demás instancias gubernamentales y en la misma cotidianeidad popular. Programas como la Cruzada de Alfabetización y los Talleres masivos de poesía alcanzaron a miles de personas. Asimismo, la editorial Nueva Nicaragua, ideada por el entonces Vice-Presidente, Sergio Ramírez, también logró publicar cientos de títulos y a distribuirlos por los miles a nivel nacional e internacional. No obstante, tras la derrota electoral de los sandinistas en 1990, pocos remanentes quedaron de esta infraestructura para continuar la intensa participación estatal en materia cultural nacional.

2El modelo neoliberal impuesto por Violeta Barrios de Chamorro, electa en 1990, fue continuado por las siguientes dos administraciones hasta el 2007, año en que el sandinista Daniel Ortega logró nuevamente el voto popular. El modelo iniciado por Barrios reformuló la perspectiva oficial sobre la responsabilidad del Estado en diferentes áreas, incluyendo el cultural.

  • 1 Otra vía estatal de actividad cultural, no abordada aquí, es el Banco Central de Nicaragua.

3Se argumenta en este artículo que las administraciones neoliberales buscaron sustituir la orientación cultural previa de colaboración directa con las masas a uno de intermediario. Agregar a esto la intención neoliberal que busca reducir la interferencia estatal, considerado benéfico para evitar polarizaciones sociales. Para esto se revisan algunas generalidades sobre la política cultural sandinista para luego discutir el principal modelo vigente desde 1990 hasta 2007, el Instituto Nicaragüense de Cultura1.

El Ministerio de Cultura

4La evolución de la política cultural es simultánea y complementaria a la de formas de gobiernos y de economías nacionales. En el caso nicaragüense, esto se refiere a la transición del Ministerio de Cultura (MC) al Instituto Nicaragüense de Cultura (INC).

5Poco después del derrocamiento de la administración somocista en 1979, la directiva del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) diseña un nuevo organigrama burocrático nacional, en que el país por primera vez en su historia cuenta con una instancia oficial dedicada a la cultura.

6Los actores literarios más importantes de la época y sus allegados dominaron este Ministerio de Cultura. El plan de acción consistió en resucitar un escenario cultural nacional, históricamente dependiente del exterior por el poco fomento y hasta represión que experimentaba bajo la previa dictadura somocista (1936-1979). Políticamente la visión cultural se amplió hacia un sector no tradicional: las masas. Empero, esta orientación fue refutada por facciones internas y obstaculizada por factores externos como la contra-Revolución. La confrontación interna basada en debates específicos sobre política cultural llegó a crear una suerte de guerra fría en el campo literario y cultural.

7Los poetas y escritores comprometidos que ascendieron políticamente en el sandinismo centraron institucionalmente el campo literario nacional en la capital de Managua. La convicción de compromiso integral los llevó a continuar sus esfuerzos revolucionarios en respaldo de Ernesto Cardenal, Ministro de Cultura.

8Estructuralmente el MC enfatizaba la producción y difusión cultural. Se componía de cuatro direcciones, dos institutos y dos departamentos: las Direcciones de Enseñanza Artística, de Bibliotecas y Archivos, de Patrimonio Histórico, de Artesanía, y la de Centros Populares de Cultura (CPC); los Institutos Nicaragüenses de Cine, y de Deportes; y los Departamentos de Investigaciones Culturales, y de Fomento al Arte. Con la intención de expandir su esfera de acción trabajaba en conjunción con otros ministerios, como el de Educación, con varias de las Organizaciones de Masas sandinistas, con las brigadas internacionales de voluntarios y con las recién creadas casas editoriales estatales.

9Debido a la situación político-económica nacional, el MC operaba con múltiples fuentes de financiamiento. Aunque la mayor parte era del extranjero, el fomento a la productividad masiva intencionaba lograr la auto-sustentabilidad. Para lograr esto el Ministerio forma Cocultura, formada por las Empresas Nicaragüenses de Ediciones Culturales; de Artesanías; de Grabaciones Culturales; y de Distribución y Exhibición Cinematográfica.

10El trabajo al que se enfrentó el MC consistió en un gran reto. Las herencias culturales de la previa administración somocista daban un saldo negativo. En una referencia sobre la comunidad de Solentiname, Ernesto Cardenal nos aporta una idea general sobre las condiciones culturales a nivel nacional:

  • 2 Cardenal, Ernesto, Discurso de clausura del Comité de Intelectuales por la Soberanía, en Vayssière, (...)

La guardia de Somoza destruyó todas las instalaciones de la comunidad, destruyó la gran biblioteca que teníamos, piezas arqueológicas, discos, cuadros, hornos de cerámica y de esmaltes, todos. Y los campesinos de todo el archipiélago [Solentiname] por causa nuestra fueron reprimidos. Y la guardia les prohibió pintar […] Se reprimía la literatura, el canto, el teatro. Porque teníamos una literatura eminentemente de protesta, una canción políticamente comprometida, un teatro callejero que era de agitación, y aun a veces clandestino. Y se prohibían los libros. Primero fue con los libros que eran considerados más peligrosos, al final ya fue con todo libro, pues todo libro fue considerado subversivo2.

11Este contexto resalta los propósitos de reconstrucción nacional que tenía el nuevo gobierno revolucionario. La estrategia adoptada por Cardenal en su ministerio fue interpretar a la cultura como un humanismo social:

  • 3 Ibid., p. 109.

Definiendo la cultura estamos definiendo al hombre. Eso es lo mismo [sic]. No hay pueblo sin cultura; no hay pueblo, o sea comunidad de hombres, ya que el hombre no es hombre. No hay pueblo sin cultura, y el hombre no es hombre sin cultura3.

  • 4 Ibid.
  • 5 Wellinga, Klass Siemen, Entre la poesía y la pared. Política cultural sandinista 1979-1990, México, (...)

12De los varios logros de la reestructuración sandinista, es posible que los culturales sean los más recordados. De entre éstos, resalta la Cruzada Nacional de Alfabetización, proyecto que Cardenal describe como un «triunfo del amor»4. Aumentó la población escolar básica de 300 mil a un millón y redujo la tasa de analfabetismo de casi 70 a 40 % durante el transcurso de la década. En cuanto a literatura en general, la actividad editorial nacional, irregular e inconsistente antes de 1979, también se concentró en el Estado. Las tres casas de mayor importancia fueron la Editorial Vanguardia, la Editorial Ocarina y la Editorial Nueva Nicaragua (ENN). Esta última fue la más importante de las tres. Fue formada por decreto de la Junta de Gobierno en 1981 y dirigida por el escritor y entonces Vice-presidente nacional, Sergio Ramírez. Vendió más de un millón de libros durante sus primeros cuatro años y para fines de la década contaba con alrededor de 250 títulos publicados5.

13También estaban los Talleres de Creación Artística (poesía y pintura) y los semanales Maratones de Poesía. Miles de nicaragüenses participaron activamente en estos programas a través de las ramas culturales esparcidas por la estructura sandinista, como las presentes en la fuerza policíaca, las fuerzas militares y en las Organizaciones de Masas.

  • 6 Arce, Bayardo, en Pailler, Claire, «La nouvelle culture au Nicaragua 1988», en Vayssière, op. cit., (...)

14Lo que precisamente hizo el MC fue ampliar el acceso y la participación cultural a las masas. Esto es evidente en las palabras del comandante Bayardo Arce, miembro de la Junta Ejecutiva que decretó la formación del MC: «Queremos que cada vez que se pinte o se escriba un poema, se edite un libro, se prepare una canción, se piense hasta dónde lo va a entender nuestro pueblo»6. Es la versión sandinista de la «democracia cultural» que además de mayor accesibilidad a la cultura, en especial buscaba transformar a las mismas masas en productores culturales-artísticos.

Los talleres de poesía y el debate político-cultural

15La orientación productiva de la cultura promovida por los sandinistas, en particular los talleres de creación literaria, fue percibida amenazante por algunos sectores nacionales. Estos talleres eran reuniones muy localizadas, de carácter informal, en donde se presentaban, discutían y opinaban sobre poesía de autores reconocidos, para estimular luego un proceso de creación y crítica entre los asistentes. El taller era coordinado por un voluntario generalmente en su deber de cumplir «tareas revolucionarias». Este programa recibió gran atención internacional que aclamaba la incorporación de las masas populares a los intereses culturales nacionales.

16Según el historiador cultural Klaas Wellinga, la poesía antologada de estos talleres es de temática variada, en especial sobre la remembranza y reflexión sobre el pasado inmediato (conflicto) y el futuro inminente (utopía). Los estilos evidentemente caen en verso libre, con un lenguaje local y muchas veces sencillo, no pocas veces tendientes hacia el realismo socialista, tan dominante en los proyectos culturales soviéticos.

  • 7 Randall, Margaret, en Wellinga, op. cit., cap. II.

17El diseño y operación de los talleres se basaron en proyectos similares realizados en la comunidad isleña de Solentiname (intencionalmente fundada como una comunidad religiosa, dirigida por Ernesto Cardenal) en 1977. Para algunos, el éxito de los talleres se basó en lo que Wellinga llama «comprensibilidad», o el recurso de hacer tanto la producción como la interpretación literaria más accesible y específica a la mayoría poblacional. Pero las observaciones de Wellinga, publicadas ya después de la era sandinista, no fueron tan visibles o compartidas durante los años revolucionarios. De hecho, la recepción de los nuevos actores y agentes hecha por la comunidad literario-artística consolidada antes del sandinismo incluyó fuertes críticas. La imagen que muchos artistas inde-pendientes percibieron de los talleres se asoció con ideales socializantes y homogeneizantes en que el arte se somete a procesos de producción masiva: «… todas las voces son iguales. Hay demasiada uniformidad. No es posible distinguir un estilo personal en los talleres de poesía»7.

  • 8 Wellinga luego logra revelar a través de entrevistas que las posturas de la mayoría de los involucr (...)
  • 9 Jiménez, Mayra, en Wellinga, op. cit., cap. II [Ventana, Managua, 19 diciembre, 1981].

18Otra parte a involucrar en la polémica sobre los talleres y la política cultural ministerial es Rosario Murillo, esposa del entonces Presidente sandinista Daniel Ortega. Fue directora del suplemento del órgano oficial del FSLN, Ventana Cultural, y de la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura (ASTC), compuesto mayormente no por profesionales, sino por simpatizantes culturales. El 7 de marzo, 1981, Murillo publica un artículo en el suplemento sandinista que enfatizó una pugna entre su gremio y el Ministerio. La nota, «Entre la libertad y el miedo», reproduce una entrevista entre Murillo con los escritores Guillermo Rothschuh, Francisco de Asís Fernández, Gioconda Belli, Claribel Alegría, Eduardo Galeano y Juan Gelman, en que se ataca el tallerismo y a sus políticas circundantes8. El artículo específicamente critica la «creación uniforme… que pretende hacer del exteriorismo, la única forma de expresión poética revolucionaria…». Y más adelante continúa «… muchas personas creen que hay que escribir poemas sobre la Revolución. Y en los talleres se ha fomentado eso. Creen que deben escribir loas a la Revolución o a los dirigentes». Los pro-talleristas contestaron a estas críticas y aclararon que el exteriorismo no era el único estilo revisado en sus reuniones, y que tampoco era un recurso impuesto9.

19No obstante la concentración inicial entre algunas personalidades del sandinismo, la polémica se extendió rápidamente a todo el partido y desestabilizó el funcionamiento interno del FSLN. Ante tal situación, el partido impuso una censura sobre el campo cultural estatal y prohibió más discusión sobre el tema en 1982. Esta acción dio la razón a la oposición que veía al autoritarismo sandinista como una amenaza para la autonomía del campo cultural. Pero para estos tempranos años de la Revolución, la esfera de influencia de los revolucionarios se limitaba a sus mismas estructuras internas. Esto permitió que la polémica sobre cultura nacional continuara, temporalmente, en el sector civil.

  • 10 González, Marta Leonor y Juan Sobalvarro, «El fin de la poesía nicaragüense», en 400 Elefantes. Ext (...)

20Otro factor personalizado a considerar en esta situación es el «cuadrista». No ajena a la polémica cultural interna al FSLN y al decaimiento del MC y de los CPC estaba La Prensa Literaria (LPL), el suplemento del diario más antiguo del país, La Prensa. Gradualmente y posterior al ascenso sandinista en 1979, el director del suplemento, Pablo Antonio Cuadra, reorienta su tradicional perspectiva progresista y sandinista a una anti-revolucionaria. LPL empezó a ocupar sus páginas con artículos escritos por rusos y cubanos disidentes, literatura universal, especialmente de autores franceses y españoles, y de historiografía marcada por perspec-tivas católicas conservadoras. Dedicó poco lugar a autores nacionales, excepto algunos como Rubén Darío y el propio director. Cabe men-cionar que los pocos nacionales que alcanzaron tinta de entre las páginas de este suplemento cumplieron un perfil. Eran en su mayoría auto-exiliados por no compatibilizar con el curso de desarrollo nacional. Su poesía buscaba alejarse del estilo exteriorista. Cuadra los llamó como los «poetas del exilio», que según los periodistas y escritores nicaragüenses Marta Leonor González y Juan Sobalvarro, «era más bien un intento de hacer oposición al sandinismo usando como fachada la literatura»10.

21Los sandinistas, tanto cardenalistas como murillistas, identificaron a LPL asociada a intereses oligárquicos capitalistas y estadounidenses. Inicial-mente decidieron no publicar en ella. Pero el contexto bélico nacional contribuyó a que el partido oficial buscara la mayor cantidad de control nacional posible. Los avances de las tropas contra-revolucionarias propiciaron un rápido consumo de recursos materiales y humanos de los sandinistas, hechos que la La Prensa enfatizaba arriesgando la unidad nacional. De esta manera, cuando la administración de Ortega se vio en la necesidad de mayor autoritarismo, clausuró el diario de junio 1986 a octubre de 1987.

22Así, de forma más global, la ecuación para resolver el destino del Ministerio de Cultura se complica: Cardenal versus Murillo versus Cuadra. Las facciones internas al sandinismo disputaban el privilegio a dictar la estética oficialista. El sector privado también se levantaba para defender la autonomía cultural. Pero sobre todo, la dirigencia del FSLN se encargaba de controlarlos. Pero esto último también fue temporal.

23La guerra y la consecuente inflación absorbieron progresivamente los fondos materiales y humanos de todo el país. A través de la década revolucionaria, el MC y sus dependientes vieron disminuir su apoyo monetario estatal, mientras que el apoyo internacional se reducía por cuestiones de inflación y reorientación de prioridades. Ante el envío de muchos de los coordinadores a los frentes de combate, los Centros Populares de Cultura y los diferentes programas culturales estatales se vieron en mayor dependencia de voluntarios. No obstante de formas más discretas, los enfrentamientos entre el MC y Ventana/ASTC conti-nuaron con los proyectos de la primera dama en la delantera. Después de una parálisis de actividades en los Centros Populares de Cultura por casi un año, el Ministerio de Cultura se reestructuró. En 1988 fue incorporada al Ministerio de Educación como la Dirección General de Cultura. Un año más tarde, esta dirección se fusionó con el gremio de Murillo (ASTC) para formar el Instituto de Cultura.

24Pero más fuerte que las pugnas internas al FSLN, serán las elecciones de 1990 las que darán cierta clausura a la polémica y a la incertidumbre que encaraba la política cultural nacional. El FSLN perdió en estas elecciones ante la propuesta neoliberal de «reconciliación nacional». La opción de la ciudadanía fue por Violeta Barrios de Chamorro, entonces directora del diario La Prensa desde el asesinato del previo encargado, su esposo Joa-quín Chamorro (asesinado durante una manifestación anti-somocista). El nuevo gobierno trajo diversas reformas en las que el Instituto de Cultura se renombró como Instituto Nicaragüense de Cultura (INC), ahora subordinada al Ministerio de Educación, Cultura y Deportes (MECD). Así, la tabulación final del episodio arroja a los sandinistas derrotados por el sector privado, culturalmente representado por Cuadra.

La óptica cultural y estructura del Instituto Nicaragüense de Cultura

  • 11 Instituto Nicaragüense de Cultura (INC), Memorias, 1990-1996, Managua, INC, 1996, p. 1.

25El contexto socio-histórico nacional tras décadas de violencia exigía un consenso entre todos los jugadores para la estabilidad y el desarrollo pacífico. No exento estaba el nuevo Instituto Nicaragüense de Cultura, inaugurado bajo el objetivo de «crear una política de democratización cultural… descentralizada, facilitadora, desideologizada y apolítica», insertado en una «política de reconciliación de la familia nicaragüense y de concertación entre los integrantes de la comunidad cultural»11. Discursivamente, el INC mantenía un alto cuidado por no perpetuar antiguas polémicas y por desvincularse de diferencias ideológicas. La experiencia de la década previa reveló lo peligroso que era la concentración de poder cultural en personalidades consagradas. La aparición y el desarrollo de proyectos personalizados amenazaban no sólo la cohesión, sino la misma autonomía del campo cultural. La prioridad de neutralidad entonces, dictó los objetivos y las acciones del INC durante los siguientes años.

  • 12 Harvey, Edwin R., Las políticas culturales en Iberoamérica y el mundo, Madrid, Sociedad Quinto Cent (...)

26Las estrategias para lograr lo anterior incluyeron la des-jerarquización del campo y la adopción de un concepto cultural diferente. Independiente-mente de proclamar a la cultura en su sentido antropológico que es inclusivo a la expresión patrimonial y creativa comunitaria e individual, la ejecución real del nuevo plan oficial identificó a la cultura más como bellas artes y como patrimonio histórico, que en algunos modelos es interpretado como recreación12. El INC también se diferencia de su antecedente sandinista por drásticamente limitar su participación con otras entidades estatales, impactando su capacidad de convocar y de incorporar al sector popular.

27Los mandatos del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes privilegiaron su primer aspecto. La dirección no-especializada del MECD, ocupada en el periodo estudiado por ingenieros y empresarios, se compensa con la presencia subordinada de personalidades reconocidas en las instancias culturales. La intención, compatible con la minimización de interferencia gubernamental, fue de respetar y promover la autonomía clásica tan anhelada por ciertas partes de la esfera cultural nacional. Aunque esto no implica un desinterés de los propios actores por participar y/o influenciar las orientaciones del Instituto, la tendencia en nombramientos obedeció más a buscar personalidades políticamente neutrales, experimentadas y respetadas, al menos por la mayoría, de entre las cúpulas culturales.

  • 13 Cfr. Instituto Nicaragüense de Cultura, Memorias, 1990-1996, Managua, INC, 1996; Cfr. Guido Martíne (...)

28Desde su creación en 1990, administrativa y burocráticamente, el INC ha sufrido pocas, pero importantes modificaciones. Las principales observadas en los organigramas de informes de periodo13, son a nivel primario y secundario. Inicialmente, la máxima autoridad en el INC era el Consejo Superior de Cultura (CSC). Sus miembros eran nombrados por una Dirección General (DG) en que fungía el Director del Instituto, a su vez nombrado por la Presidencia. La DG se encargaba de supervisar a las Direcciones Generales de Área (bellas artes, música, cinematografía, teatro, danza y espectáculos, literatura y patrimonio cultural), y a las Direcciones de Instituciones Adscritas (museos, teatros, bibliotecas y escuelas).

29Para el 2002 (con Napoleón Chow y continuado por Julio Valle Castillo), este diseño cambia. El CSC se fusiona con la DG en una Dirección Superior, cuya Junta Directiva está compuesta por el Director del INC, el Ministro del MECD, el Presidente de la República, más tres otros, generalmente literatos y/o empresarios. Las Direcciones de Área también se juntan con las de Instituciones Adscritas. Los cambios pudieron haberse derivado de buscar enfatizar la des-jerarquización adentro del Instituto. En comparación con la capacidad ejecutiva del antiguo Ministro de Cultura, el ahora Director del Instituto tiene una esfera de acción reducida y compartida.

30El marco legal de la política cultural de Nicaragua, íntimamente ligado al Instituto Nicaragüense de Cultura se basa en los artículos 126-8 de su Constitución Política:

Artículo 126.- Es deber del Estado promover el rescate, desarrollo y fortalecimiento de la cultura nacional, sustentada en la participación creativa del pueblo. El Estado apoyará la cultura nacional en todas sus expresiones, sean de carácter colectivo o de creadores individuales.
Artículo 127.- La creación artística y cultural es libre e irrestricta. Los trabajadores de la cultura tienen plena libertad de elegir formas y modos de expresión. El Estado procurará facilitarles los medios necesarios para crear y difundir sus obras y protege su derecho de autor.
Artículo 128.- El Estado protege el patrimonio arqueológico, histórico, lingüístico, cultural y artístico de la nación.

  • 14 «Ley 215», La Gaceta, Managua, Gobierno de Nicaragua, 17 de junio, 1996, no. 134.
  • 15 «Ley 312», La Gaceta, Managua, Gobierno de Nicaragua, 31 de agosto, 1999, no. 166; «Ley 312», compl (...)

31Estos artículos asignan la responsabilidad de promoción y apoyo a las expresiones creativas de la población y de protección del patrimonio nacional, pero no definen elementos tan claves como «cultura» y «patrimonio», o instrumentos para identificar la «creación artística». No obstante, hay dos respaldos para esta situación: la «Ley de promoción a las expresiones artísticas nacionales y de protección a los artistas nicaragüenses»14, y una suerte de repetición pero innovada, la «Ley de derechos de autor y derechos conexos»15. Aunque estas leyes en última instancia se reducen a la regulación de contratos, sí aportan suficientes aclaraciones para definir la identidad de un autor y la validez de su creación. Sin embargo, sus marcos judiciales revelan posibles puntos de conflicto con la definición del propio INC.

  • 16 «Ley de Organización, competencia y procedimientos del poder ejecutivo», La Gaceta, Managua, Gobier (...)

32Los decretos 4-90 y 427 definen al INC como el «órgano administrativo encargado de cumplir y hacer cumplir los principios, funciones y deberes que corresponden al Estado en el ámbito de la cultura». Aunque desde sus principios el INC se declara autónomo en decisión, actuación y financiamiento, aún está subordinado al Ministerio de Educación, Cultura y Deportes16. Además de considerar su jerarquía, los decretos mencionados no incluyen instrumentos para una función judicial en el Instituto. En este sentido, su misión de «hacer cumplir las leyes» es exclusiva a su propio comportamiento. Las grandes extensiones intra-gubernamentales y populares que caracterizaron al antiguo modelo sandinista se han eliminado, por lo que no existe una responsabilidad cultural afuera al INC. No obstante, cabe aclarar que la reducción de su esfera de actuación externa no implica la ausencia de un crecimiento interno.

33Desde su formación, la estructura del INC se ha ampliado gradualmente, mayormente al absorber y crear nuevas dependencias. Éstas son mayormente de carácter patrimonial, con enorme atención sobre lo histórico como el Archivo de la Nación «Andrés Vega Bolaños», creado entre 1863-1896; el Museo Nacional «Dioclesiano Chávez», creado entre 1893 y 1900; la Hemeroteca Nacional «Manolo Cuadra», creada en 1986; y la Biblioteca Nacional «Rubén Darío», formada en el 2000. Durante 1990-2006, todas estas dependencias se concentraron en el Palacio Nacional de la Cultura, antigua sede de la presidencia. El edificio fue retomado por los sandinistas para fines culturales tras la caída de Somoza, y formalizado como sede del INC en 1999.

34En su función de protección al patrimonio histórico-arqueológico, además del Museo Nacional, el INC sólo cuenta con las ruinas coloniales de León Viejo, declaradas por la UNESCO en el 2000 como Patrimonio de la Humanidad; el sitio de las Huellas de Acahualinca, que datan circa 8,000 A.P.; el Castillo de La Fortaleza, construido en 1672; y el sitio de la Batalla de San Jacinto, ocurrido en 1856. Los demás 17 museos y sitios históricos nacionales registrados con el organismo son de propiedad privada, de alcaldías locales o de la Iglesia Católica.

35Menos importante que lo histórico es el aspecto de fomento educativo. Su única escuela para impulsar la continuidad y desarrollo de talentos artísticos en futuras generaciones es el Centro Nicaragüense de Enseñanza Artística «Pablo Antonio Cuadra», formada en 1997. A diferencia de los antiguos Centros Populares de Cultura que enfatizaban una variedad de expresiones artísticas, y en especial las literarias, esta dependencia solamente promueve las áreas de artes plásticas, danza, teatro y de circo. La sede de esta escuela es el Centro Cultural Managua, próximo al Palacio Nacional de la Cultura, existente desde 1994, e incorporado al INC en 1999.

Objetivos, estrategias y logros del INC

36La descentralización y autonomización del sector cultural oficial permitió una amplia libertad en la fijación de metas, mismas que resultaron en su mayoría ambiciosas e inviables. Aún así, el patrimonio cultural nicaragüense, en todos sus sentidos, tras múltiples retos y amenazas, finalmente ve en este periodo una esperanza de priorización en la vida nacional. Empero, a pesar de los discursos políticos que prometen un mejor futuro basado en la superación de rivalidades pasadas, la realidad socio-económica del país y las capacidades humanas forzaron al INC a proyectarse más como una instancia simbólica.

  • 17 Instituto Nicaragüense de Cultura, 1996, op. cit., p. 103.

37La evolución del INC literalmente parte de cimientos accidentados: su Palacio Nacional, museos y archivos destruidos y semidestruidos por terremotos (1931, 1972), por cruce de fuego bélico (enfrentamientos de guerrillas urbanas con guardias militares durante la década de los 70), y por saqueos continuos17. También, los contextos nacionales durante los últimos años entre rivalidades político-económicas e ideológicas-estéticas fueron de intensidades tales que afectaron la imagen externa del país. Por esto entonces, una de las prioridades máximas de la electa Barrios fue reorientar la óptica nacionalista previa a una neoliberal, como declaró durante su campaña electoral en Washington:

  • 18 Barrios de Chamorro, Violeta, «La revolución democrática», en La Prensa, Managua, Editorial La Pren (...)

…debe proponerse la política [cultural] con los intelectuales y la cultura, totalmente opuesta a la sandinista. Debe fomentar, apoyar, favorecer la democratización de la cultura, pero sin dirigismo, sin partidismo, sino descentralizada y libre. Políticas de becas, de casas de la cultura, de intercambios en que el Estado sea solamente patrocinador generoso de las iniciativas privadas18.

38Al elegirse presidenta, estas metas se pasaron a todos los ministerios en todos sus niveles, incluido el INC.

  • 19 Instituto Nicaragüense de Cultura, 1996, op. cit., p. 9-10.

39El nuevo enfoque oficial cambió las formas aceptadas de participación cultural. Inicialmente se dio una coincidencia con las posturas elitistas de Cuadra durante las polémicas culturales de la década sandinista. Para ilustrar los primeros años del INC, conviene revisitar la lista de metas de la primera Directora del Instituto, Gladys Ramírez19:

  1. Hacer posible la adquisición de la cultura a las mayorías.

  2. Alentar la creación cultural donde brote, valiéndose para tal fin, no de una burocracia –ni de recomendaciones, ni de criterios políticos– sino de la crítica libremente expresada por los conocedores y especialistas.

  3. Mantener viva –por sus obras– (en ediciones, exposiciones, audiciones) la memoria y herencia de los «clásicos» nacionales, sin exagerar nunca (y sin disminuir) su valor universal.

  4. Desplazar al provincialismo y al aislamiento cultural multiplicando los medios e instrumentos de cultura en todo el país y las vinculaciones y relaciones con las instituciones y centros culturales de todo el mundo.

  5. Colaborar con los otros Ministerios y Entes Autónomos para que la cultura alimente todas las manifestaciones de la vida nicaragüense.

  6. Fundamentar todas las operaciones de su Ministerio sobre el absoluto respeto a la libertad de creación y de expresión.

  7. Rescatar, conservar y resguardar los bienes culturales que conforman nuestro patrimonio.

  8. Investigar profundizando en nuestras raíces históricas y culturales.

  9. Toda asignación presupuestaria asignada a la cultura se considerará como inversión y no como gasto.

40Sin importar la repetición de metas, esta lista en sí orienta las acciones del INC y su consecuente estructura. En primer lugar está la sociedad general nicaragüense, que se reduce a un rol de espectador. Lo cultural que se le transmite está bajo el visto bueno de una comunidad selecta de «conocedores y especialistas», misma que determinará la legitimidad y vigencia de los productos del sector creador-artístico. Este principio es el que fundamentó la creación del desaparecido Consejo Superior de Cultura y las Direcciones de Áreas. El aspecto funcional que se observa en recibir mayor atención es el de Patrimonio Nacional, que desde la formación del INC ha sido el más privilegiado.

  • 20 Arellano, Jorge Eduardo, Panorama de la literatura nicaragüense, Managua, Editorial Nueva Nicaragua (...)

41Por otro lado, las metas número cuatro y nueve son interesantes en que revelan críticas hacia la sociedad nicaragüense, civil, pública y privada. La intención de extender la visibilidad del Instituto tanto hacia el interior del país como fuera, se basa en asumir la condición nacional como «provinciana» y «aislada»; carente de estímulos de progreso. Por otro lado, el INC insinúa una ignorancia o incomprensión de parte de las posibles fuentes de financiamiento, en que evaden apoyar a la cultura por considerarla un factor ajeno al desarrollo social y económico; un «espíritu burgués», dirían los vanguardistas20.

42No es de soslayar que el discurso de Ramírez se asemeja enormemente al de La Prensa, así como con otros órganos difusores de agencias consagradas afiliadas con la ideología de Pablo Antonio Cuadra. De hecho, en estos años Cuadra ocupa la presidencia del Consejo Superior de Cultura. Basta notar el uso subrayado de rechazo a la validación de arte según «criterios políticos», que fue la crítica central hacia el tallerismo, o la insistencia de «no exagerar» la calidad o reconocimiento a los creadores, en franca alusión a escritores sandinistas cuyas coyunturas de denuncia con el contexto socio-histórico les favoreció un disparo hacia la fama mundial.

43Aunque cercanos a la esfera cuadrista, los parámetros de reconciliación nacional de Barrios, instalados y ejecutados por Ramírez en el INC, continuaron en la siguiente administración de Arnoldo Alemán (1997-2001), pero conjugado al desarrollo infraestructural. El director sucesor del Instituto, Clemente Guido, enfocó gran parte de la energía oficial en avanzar y completar los desarrollos ya iniciados alineado con el Plan Quinquenal de la administración de Enrique Bolaños (2002-2007).

  • 21 Instituto Nicaragüense de Cultura, 2006, op. cit., p. 13-16.

44Los objetivos básicos del Plan21, declarados como ejes de acción, incluyeron: 1) la democratización de la cultura, que en general mantiene el enfoque de difusión a una mayoría público espectador y enfatiza más bien la expansión institucional representativa; 2) el desarrollo de la cultura nacional, con una faceta educativa-escolar que busca crear un efecto cadena en la formación de docentes y en iniciativas de escuelas artísticas. Otra faceta es relevante al patrimonio nacional: conservación, restauración y protección de sitios, museos y colecciones; y 3) la rehabilitación y el fortalecimiento institucional del sector, basada en la cooperación del Instituto con el sector gubernamental, civil y el internacional.

  • 22 Ibid., p. 16-17.

45Los objetivos derivados22 de la formalización estructural también muestran un grado de avance político, en puntos más claros y distantes de contextos socio-políticos pasados:

  1. Promover el conocimiento de todas las manifestaciones culturales del país.

  2. Velar por la calidad artística y su progresivo desarrollo (escuelas de arte).

  3. Incentivar la investigación sobre el acervo cultural nacional pasado y presente (Museo Nacional).

  4. Crear, producir y distribuir bienes y servicios culturales con proyección nacional e internacional.

  5. Velar por la conservación del patrimonio cultural del país en coordinación con las instituciones correspondientes.

  6. Desarrollar relaciones de colaboración con instituciones nacionales e internacionales que contribuyan al cumplimiento de los objetivos del Instituto.

  7. Contribuir a la elaboración de los programas de estudios y libros de textos sobre historia del arte y la cultura de Nicaragua, así como los programas de promoción del arte y la cultura.

  8. Las funciones anteriormente asignadas a la Dirección General de Cultura del Ministerio de Educación.

  9. Cualquier otra atribución por la Ley.

  10. Conservación y protección del patrimonio fílmico de la nación.

46La lista mejorada en sus aspectos discursivos apunta ahora hacia una neutralidad política más efectiva, especialmente por su distanciamiento de las presunciones previas de Ramírez sobre capacidades culturales de los actores nacionales. También revela una progresión en la minimi-zación de interferencia estatal en asuntos culturales. El rol del Instituto es ahora más evidente como intermediario entre las masas públicas y los creadores/reproductores culturales, a manera de que estos objetivos se orientan hacia la investigación (puntos a y c), la educación (b, g), y a la visibilidad de la cultura nacional (a, d).

47Es importante recalcar que, además de cumplir con el enfoque general del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes al que aún está sujeto el INC, el enfoque educativo, si bien repite los principios de actuaciones pasadas, es la primera vez que se formaliza en letra. El sector consumidor de cultura se amplía enormemente al incluir el escolarizado. Esto es benéfico no sólo porque reconoce a los estudiantes como visitantes importantes de sitios y museos de patrimonio nacional, sino también como consumidores potenciales de producciones editoriales.

48Aunque las deficiencias de financiamiento y de capacidad humana aún aquejan al INC y fomentan su dependencia en agentes externos, es respetable que los objetivos del Plan Quinquenal implican –por lo menos discursivamente– una soberanía del INC. La apertura de trabajar con actores no afiliadas al INC se define en lineamiento con sus objetivos, y le permite mantener un lugar privilegiado económicamente más sustentable como intermediario, supervisor o consultor.

49Las administraciones sucesivas del Instituto –de Gladys Ramírez, Clemente Guido, Napoleón Chow y de Julio Valle– lograron adaptarse a las intenciones discursivas oficiales y marcaron en diferentes grados la evolución y actuación del INC. Cada una muestra evoluciones específicas que reestructuran las políticas culturales nacionales y culminan en una instancia cultural simbólica, de mínima interferencia que evita la polarización del campo cultural.

  • 23 Cfr., Instituto Nicaragüense de Cultura, 1996, op. cit., p. 27-36.
  • 24 Ibid., p. 99-100.

50La reconciliación y el mejoramiento de la imagen nacional fueron prioritarios para la directora Ramírez. Según la entonces oficina de Relaciones Públicas, las expresiones de arte neutral a las polémicas previas –es decir, todo menos literatura– se promovieron de una forma equilibrada entre exposiciones y ferias de artesanías, presentaciones de danza folklórica, música y de artes plásticas23. La excepción aquí es el Teatro Nacional Rubén Darío, que presentó más de 500 eventos en estos años, aunque no todos de carácter gratuito o de invitación pública24. Un considerable número de éstos tuvieron un formato de beneficencia, que inmediatamente limitó la participación del público. De entre los pocos esfuerzos por alcanzar mayores públicos está el programa de «Cultura en el Parque». Fue posible con financiamiento internacional y solamente cubrió la zona del pacífico del país, con un público estimado de 76 mil personas.

  • 25 Ibid., p. 61-63.

51Específicamente en cuanto a literatura, Ramírez se limitó a trabajar con las 45 bibliotecas públicas ya existentes en el país, apenas mejorándolas con una dotación de cerca de 10 mil libros (aprox. 2 mil títulos), y a cooperar con la embajada de Alemania en organizar una biblioteca ambulante de literatura infantil, «Bibliobus», que en 1995 alcanzó a cerca de 3.8 mil usuarios. A pesar de estos mínimos logros, la actividad editorial del INC durante esta época es la más fructífera de entre las consideradas. Aunque el Instituto no cuenta con un departamento editorial, logró sellar su logo en 45 títulos25, que sin embargo, obedecen nuevamente a la intención de neutralidad. Sólo cinco libros son propios del INC, los demás producidos en cooperación con agentes externos. Cerca de 50 % de los títulos son directorios, enlistados y otras obras de referencia. Aunque las obras propiamente «literarias» se resguardan en lo clásico y no polémico, aún hay indicadores de la existencia de un sector preferencial. No es gratuito que cerca de 1/5 parte de los títulos totales publicados son responsables del mayor canonizador de Cuadra, Jorge Eduardo Arrellano.

  • 26 Guido Martínez, Clemente y Arellano Oviedo, Francisco, op. cit., p. 5.

52La administración siguiente de Clemente Guido fue la más productiva y eficaz en la historia reciente del INC. Los lineamientos de la presidencia que siguió enfatizaron el mejoramiento de infraestructura. La base de acción fue el municipalismo para contrarrestar la concentración de poder cultural en la capital de Managua. Esto le permitió extender la visibilidad y actividad del Instituto a 120 municipios en el país a través de alianzas con alcaldías locales. Aumentó la red bibliotecaria a 114, con un promedio de 14 nuevas bibliotecas al año, incluyendo una considerable atención a las aisladas Regiones Autónomas en la costa caribeña26. También mejoró los centros heredados de Ramírez, con una distribución de medio millón de libros. En cuanto a publicaciones el Instituto continuó la línea de neutralidad, con 32 títulos de obras nacionales clásicas, mayormente de corte didáctico.

  • 27 Ibid., p. 6.

53Además de productivo, Guido también fue el más crítico. En su informe de actividades del 2000, el entonces director enfatizó que el INC aún no cumple con sus objetivos de atender todas las necesidades culturales nacionales27. Ahí destacó que sectores artísticos como el cirquero han sido ignorados, a pesar de sus arraigadas tradiciones en la cultura popular. Otro punto fue que la vulnerabilidad de los creadores aumentaba ante la entonces languidez política por formalizar una ley de protección de sus obras. También denunció que no habían cesado, como comúnmente se asumían, los saqueos al patrimonio nacional, con el incremento de tráfico ilícito de bienes culturales. Pero, cabe señalar que estas críticas no implicaron el divorcio completo entre el INC y el poder cultural tradicional. Su cercanía con las esferas consagradas fue menor, cierto, pero no del todo ausente. En 1999, el presidente Alemán otorgó el Premio Nación de Humanidades a Pablo Antonio Cuadra, y en correspondencia el Instituto colocó la Medalla de Oro por el XXX aniversario del Teatro Rubén Darío, en Alemán.

  • 28 Valle Castillo, Julio, op. cit., p. 64.
  • 29 Nota de prensa, marcaacme.com, Managua, 26 de septiembre, 2006, [http://www.marca acme.com artículo (...)
  • 30 Instituto Nicaragüense de Cultura, 2006, op. cit., p. 55.
  • 31 Ibid., p. 358-406.

54Las siguientes administraciones directivas de Napoleón Chow (2002-2004) y de Julio Valle-Castillo (2005-2006), insertos durante la presidencia de Enrique Bolaños (2002-2006), encontraron a un INC más o menos consolidado, en que sólo había prioridades de especificación estructural. Por los informes finales de ambos, parece ser que fue la única prioridad. Chow continuó con cierto desarrollo infraestructural, con mejorar el archivo del archivo fílmico de la Cinemateca Nacional, y a ampliar la red bibliotecaria con 26 nuevos centros, pero ante el cierre de 5 en la capital, sin importantes distribuciones de libros28. Los dos años de dirección de Valle continuaron en la tendencia reduccionista. En materia de infraestructura, reinauguró el ya abierto Museo Nacional29 y aumentó la red bibliotecaria por uno30. Las producciones editoriales, concentradas ahora completamente en el sector civil y privado, no son muy diferentes. De los más de 400 títulos registrados a nivel nacional ese año, sólo cuatro publicaciones fueron del Instituto31.

55Es posible que la mayor contribución de estas dos últimas direcciones haya sido de transformar al Instituto Nicaragüense de Cultura en un verdadero intermediario e instancia simbólica de la cultura nacional. La materialización de esto se hace en dos aspectos. El primero es a través de un nuevo formato de informe de periodo, el Atlas y directorio cultural de Nicaragua; y en segundo lugar, en declararse como fuente de reconocimiento.

56Las formas de informar sobre actividades y logros de la INC son importantes en que permiten identificar sus condiciones de cohesión y de definición interna. La mejora desde Ramírez hasta Valle se entiende al contrastar sus informes operacionales. Durante los primeros años del INC éstos eran más como compilaciones sueltas y repetitivas, sin formato de cohesión o estandarización. Esto indica un alto grado de dispersión y falta de coordinación entre prioridades, objetivos y recursos de todas las dependencias respecto a la Dirección Superior. Aunque el nuevo formato del Atlas utilizado por Chow y Valle no fue del todo exitoso en resolver estos problemas, su contenido se revela más coordinado, políticamente más neutral, objetivo y desinteresado en interferir en la cultura creada y expresada en el sector civil. La prioridad del formato es representar sectores que de otra manera experimentan un reconocimiento público limitado. Puede ser que estas inclusiones sean útiles en diferentes contextos, pero distorsionan la imagen del INC en que no cumplen con la función de ser un informe exclusivo de logros. El informe más bien se acerca a una guía turística. En los Atlas se puede contrastar las mínimas partes dedicadas al INC, con las cientos de páginas con enlistados detallados de «registros de grupos artísticos», «directorio de bandas», «directorio de mariachis, combos y tríos», y al registro ISBN completo. Pero esto nuevamente se entiende por su intención de intermediar hacia el reconocimiento público. Es el factor preciso que llegará a dominar la función cultural oficial durante estas administraciones.

57Como ya se mencionó, el Plan Quinquenal de Bolaños traducido en objetivos del INC, permitió al sector oficial fomentar a la cultura nacional con cierta distancia de los actores mismos. Cuando éstos están cercanos al poder, ejercen una influencia tal que polarizan el campo cultural, en contra del principio de cohesión, básico a cualquier Estado. En este sentido, es con Valle que la responsabilidad cultural se traslada casi completamente al sector civil y privado y que el Estado mínimo culmina en el INC.

58El INC recibió del Plan Quinquenal amplia libertad para actuaciones multilaterales con diferentes grados de participación. El INC para esto tiene a su consideración su propio patrimonio material, sus posibilidades financieras, y sus recursos humanos. El patrimonio del Instituto se reduce a sus instalaciones y a los centros culturales y bibliotecarios nacionales, sean propios o en convenio con las alcaldías locales. En cuanto a talento humano, el subdesarrollo cultural del país que también se extiende a lo profesional, ha sido constantemente atacado desde los inicios de la década de los 90, con cursos, talleres y con experiencia de trabajar lado a lado con especialistas internacionales. Pero en cuanto a dinero, la tendencia del Estado en reducir el presupuesto para asuntos culturales desde los años de la contra-Revolución continuó hasta el inicio de los años 90, cuando de forma lenta empieza nuevamente a aumentar. Estos recursos, destinados en su mayoría para cuestiones esqueléticas, como salarios laborales y materiales para la remodelación del Palacio Nacional de Cultura, apenas cumplen con sus objetivos, por lo que se hace necesario recurrir a financiamiento internacional.

59En conjunto, las condiciones y elementos que el INC puede aportar a la cultura nacional durante este periodo revisado se fijan en una lógica político-económica neoliberal. Aunque en cierta forma fracasado, el caso contrario que sirve de ilustración es la política cultural sandinista, que contrasta costos con el número de personas participantes. De forma básica, el éxito depende de menos dinero-más gente. En la óptica neoliberal, la ecuación es similar, pero no del todo. En el modelo sandinista la participación pública es productiva, mientras que en la neoliberal es receptiva. El Estado también disminuyó la influencia directa de personalidades en la operación y cauce del INC, que permitió a los productores culturales distinguirse más como artistas que como funcionarios. En este sentido, el protagonista colectivo de la cultura nicaragüense se sustituyó por uno personalista.

60Una de las estrategias para resolver esta ecuación es la política de la apología, o de hacer reconocimientos públicos (medallas, honores, etc.). Si bien las pasadas administraciones ejercieron una práctica de homenaje regular, no se comparan con los eventos de homenaje casi mensuales ocurridos durante la de Valle. Además de los eventos conmemorativos de Rubén Darío, esta última administración celebró a una cantidad impresionante de figuras nacionales y extranjeras, vivas y ya fallecidas por igual, como Henrik Ibsen, Ernesto Cardenal, Mercedes Gordillo, los hermanos Mejía Godoy, Alejandro Arostegui, y hasta el literato-político peruano Mario Vargas Llosa, por mencionar algunas de las más destacadas. Es de observar la libertad del INC expresada en estos ejemplos. A diferencia de la era sandinista en que el homenaje discursivo se centraba en el pueblo nicaragüense, o de las primeras administraciones del INC que mantenían una cercanía con la ideología de Cuadra, en la lista de celebrados durante de la dirección de Valle no es tan fácil identificar una línea definida de afiliación político-ideológica.

61En resumen, el modelo neoliberal gradualmente permitió al Instituto Nicaragüense de Cultura una visibilidad mayor ante públicos nacionales e internacionales como los académicos y turísticos. Su presencia ampliada no implica un impacto considerable en la cultura nacional a excepción de la provisión de espacios físicos y la apertura de mercados potenciales para otros intereses culturales-comerciales. La influencia más bien, fue de contener el poder cultural.

62La reducción de las extensiones operativas del antiguo Ministerio de Cultura y la burocratización del INC sirvieron para aliviar al Estado de la enorme responsabilidad auto-impuesta durante la era sandinista. La ideología sandinista que respaldaba a los entonces dirigentes nacionales era fuertemente inclusiva hacia las masas, que por diferentes contextos nacionales se volvió inviable. Se entiende así que la intención tras el modelo del INC cabe dentro de la lógica neoliberal. Conjunto a la reducción de interferencia estatal en materia social se soslayan intereses colectivistas populares.

63De forma básica, la transición entre el MC y el INC consistió en privilegiar la figura de promotor (o lo más cercano posible) sobre la de productor cultural para altos puestos directivos. Los objetivos de reconciliación nacional implicaron el distanciamiento de los productores de la política. Se reveló que la interferencia directa de artistas en áreas no-productivas conllevaba un riesgo de fraccionamiento y agresión en el escenario cultural. En este sentido, el proceso de reconciliación en el campo cultural-literario nicaragüense fue necesario para evitar tragedias mayores. El derrocamiento de la dictadura somocista en 1979 no implicó un cese en los ataques directos sufridos por la comunidad artística. La misma administración sandinista ejerció un autoritarismo considerable en contra de la autonomía cultural. Es posible que la continuidad de personalismos en la dirección nacional hubiera llevado a una parálisis indefinida del Estado en materia cultural, sin mencionar los efectos colaterales en otros sectores. Por otro lado, es importante reconocer que para el 2007, año en que regresa el FSLN a la presidencia nacional, el proceso de reconciliación fue aún parcial. Aunque el personalismo ha disminuido y cambiado en orientación, aún sigue presente. También hay indicadores que inclinan a pensar en la falta de profesionalización en la promoción cultural así como en la persistencia de una cercanía del INC con intereses diferentes a la promoción democrática cultural. Indicios que permiten posibles resurgimientos de problemáticas pasadas y que sin duda los nuevos administradores nombrados por el gobierno sandinista tendrán que afrontar.

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Notes

1 Otra vía estatal de actividad cultural, no abordada aquí, es el Banco Central de Nicaragua.

2 Cardenal, Ernesto, Discurso de clausura del Comité de Intelectuales por la Soberanía, en Vayssière, Pierre, Les contradictions du sandinisme, Francia, CNRS, 1988, p. 112.

3 Ibid., p. 109.

4 Ibid.

5 Wellinga, Klass Siemen, Entre la poesía y la pared. Política cultural sandinista 1979-1990, México, Patria, 1993, cap. II, [www.let.uu.nl/~Klaas.Wellinga/personal/ paredíndice/].

6 Arce, Bayardo, en Pailler, Claire, «La nouvelle culture au Nicaragua 1988», en Vayssière, op. cit., p. 107.

7 Randall, Margaret, en Wellinga, op. cit., cap. II.

8 Wellinga luego logra revelar a través de entrevistas que las posturas de la mayoría de los involucrados en este artículo no intencionaban un ataque, por lo que conjura que la entrevista se basó en un cuestionario que orientaba las mismas respuestas. Wellinga, op. cit., cap II.

9 Jiménez, Mayra, en Wellinga, op. cit., cap. II [Ventana, Managua, 19 diciembre, 1981].

10 González, Marta Leonor y Juan Sobalvarro, «El fin de la poesía nicaragüense», en 400 Elefantes. Extra no. 12, Managua, Editorial 400 Elefantes, 2002, No. 12, p. 10.

11 Instituto Nicaragüense de Cultura (INC), Memorias, 1990-1996, Managua, INC, 1996, p. 1.

12 Harvey, Edwin R., Las políticas culturales en Iberoamérica y el mundo, Madrid, Sociedad Quinto Centenario-Editorial Tecnos, 1990, p. 110.

13 Cfr. Instituto Nicaragüense de Cultura, Memorias, 1990-1996, Managua, INC, 1996; Cfr. Guido Martínez, Clemente y Arellano Oviedo, Francisco (eds), Hacia la identidad cultural de Nicaragua (Rutas de acción. 1997-2000), Managua, Ediciones PAVSA, 2000; Cfr. Valle Castillo, Julio (comp), Atlas y directorio cultural de Nicaragua, Managua, INC, 2004; Cfr. Instituto Nicaragüense de Cultura, Atlas y directorio cultural de Nicaragua 2005-2006, Julio Valle-Castillo, comp., Managua, INC, 2006.

14 «Ley 215», La Gaceta, Managua, Gobierno de Nicaragua, 17 de junio, 1996, no. 134.

15 «Ley 312», La Gaceta, Managua, Gobierno de Nicaragua, 31 de agosto, 1999, no. 166; «Ley 312», complemento, La Gaceta, Managua, Gobierno de Nicaragua, 01 de septiembre, 1999, no. 167.

16 «Ley de Organización, competencia y procedimientos del poder ejecutivo», La Gaceta, Managua, Gobierno de Nicaragua, 3 de junio, 1998, no. 102.

17 Instituto Nicaragüense de Cultura, 1996, op. cit., p. 103.

18 Barrios de Chamorro, Violeta, «La revolución democrática», en La Prensa, Managua, Editorial La Prensa, 3 de mayo, 1989, p. 2.

19 Instituto Nicaragüense de Cultura, 1996, op. cit., p. 9-10.

20 Arellano, Jorge Eduardo, Panorama de la literatura nicaragüense, Managua, Editorial Nueva Nicaragua, 1982, 71, [Edit. Centenario, 1966].

21 Instituto Nicaragüense de Cultura, 2006, op. cit., p. 13-16.

22 Ibid., p. 16-17.

23 Cfr., Instituto Nicaragüense de Cultura, 1996, op. cit., p. 27-36.

24 Ibid., p. 99-100.

25 Ibid., p. 61-63.

26 Guido Martínez, Clemente y Arellano Oviedo, Francisco, op. cit., p. 5.

27 Ibid., p. 6.

28 Valle Castillo, Julio, op. cit., p. 64.

29 Nota de prensa, marcaacme.com, Managua, 26 de septiembre, 2006, [http://www.marca acme.com >artículos >26/09/06].

30 Instituto Nicaragüense de Cultura, 2006, op. cit., p. 55.

31 Ibid., p. 358-406.

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Pour citer cet article

Référence papier

José Jaime Chavolla Mc Ewen, « Política cultural en la Nicaragua neoliberal », L'Ordinaire des Amériques, 211 | 2008, 77-96.

Référence électronique

José Jaime Chavolla Mc Ewen, « Política cultural en la Nicaragua neoliberal », L'Ordinaire des Amériques [En ligne], 211 | 2008, mis en ligne le 01 novembre 2015, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://orda.revues.org/2561 ; DOI : 10.4000/orda.2561

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Auteur

José Jaime Chavolla Mc Ewen

Universidad Nacional Autónoma de México

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Droits d’auteur

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L’Ordinaire des Amériques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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