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Les nouvelles formes de création et de diffusion

Connecter l’Équateur au monde entier

Les innovations littéraires d’un romancier contemporain
Conectar el Ecuador al mundo entero. Las innovaciones literarias de un novelista contemporáneo
Connecting Ecuador to the Whole World: The Literary Innovations of a Contemporary Novelist
Conectar o Equador ao mundo inteiro. As inovações literárias de um romancista contemporâneo
Anne-Claudine Morel

Résumés

Le romancier équatorien Javier Vásconez exploite dans son œuvre de nouvelles techniques et de nouvelles thématiques pour échapper à une pesante tradition littéraire et pour donner de la visibilité à ses textes de fiction. Il cherche à la fois à dialoguer avec les grands noms de la littérature universelle et à présenter l’Équateur sous un aspect inédit. Javier Vásconez invente ainsi une nouvelle géographie de son pays et il met en valeur une thématique inversée par rapport à celle qui est traditionnellement proposée par le courant de l’indigénisme. L’intertextualité revisitée par Javier Vásconez propulse des romanciers étrangers au rang de personnages de fiction : les personnages d’origine européenne ou nord-américaine, fictifs ou inspirés d’auteurs connus, sont mis en valeur alors que les autochtones, indigènes, Blancs ou métis, sont réduits à des ombres fugitives et ne sont que des éléments du décor.

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Texte intégral

1La tradition littéraire en Équateur est marquée par le réalisme social et l’indigénisme qui s’y sont développés dès les années 30. Seuls quelques romanciers, dont Jorge Icaza, ont connu une renommée internationale. L’écrivain Javier Vásconez, né en 1946, a imaginé une autre voie pour échapper à cette pesante tradition littéraire. Il a mis en vogue l’expression « pays de la ligne imaginaire » pour se référer à sa terre natale. Il exploite, dans son œuvre, le thème de l’invisibilité de la ligne qui donne son nom au pays pour tenter de conjurer l’ignorance et la méconnaissance des autres nations et des auteurs et lecteurs de tous pays vis-à-vis de l’Équateur et de la littérature qui y est produite. Le résultat est stupéfiant, car à travers ses nouvelles et ses romans, il parvient à dialoguer avec les grands noms de la littérature et à tutoyer l’universalité. Ce pari littéraire risqué est néanmoins le gage d’un renouvellement sans précédent des genres et des thématiques traditionnellement développés dans ce pays. Par ailleurs, ce renouvellement strictement littéraire opère une modification notable de la notion d’équatorianité, jusqu’alors appréhendée depuis une perspective historique. La perspective géographique, qui exploite largement la spécificité du territoire – la ligne équatoriale, invisible et si caractérisante – permet de renverser le traditionnel point de vue sur des valeurs et des caractéristiques qui identifiaient la nation. Le romancier invente un point de vue nouveau à la fois sur sa nation et sur la littérature qui y est produite. Cette double performance justifie sa dimension d’auteur « national », adjectif qu’il récuse au regard de ses prétentions d’universalité. Nous montrerons que l’écriture de Javier Vásconez bouleverse les codes de la littérature équatorienne et qu’il propose une nouvelle lecture de la nation et du peuple hétérogène qui la compose.

I/ Bouleverser la géographie de l’Équateur

2L’évocation de l’Équateur, dans les romans et les nouvelles de Javier Vásconez, est problématique dans la mesure où le pays n’est jamais cité. Il apparaît uniquement en filigrane à travers l’évocation d’un réseau d’espaces référentiels et de toponymes. Des métaphores évocatrices, telles que le « pays de la ligne imaginaire » et le « pays de la ligne invisible », suppléent la désignation directe. Certaines villes équatoriennes sont bien citées mais la capitale, par exemple, n’est jamais nommée. Le parti-pris de l’écrivain consiste à brouiller les références lorsqu’il s’agit d’évoquer la capitale ou le pays lui-même. Pourquoi le nom de l’Équateur est-il tu, alors que ce pays devient une terre d’accueil pour le personnage principal de son premier roman, El viajero de Praga, paru en 1996 ? Le docteur Kronz, personnage principal, est en effet tchèque d’origine et barcelonais d’adoption. C’est dans l’œuvre de l’écrivain, mais aussi dans ses déclarations au cours d’entretiens ou dans les rares textes théoriques qu’il a écrits, qu’il faut chercher les raisons de l’absence de désignation de son pays natal. Une première réflexion nous éclaire, car il y fustige le lien fortuit et historique entre deux disciplines, la géographie et la géométrie :

A veces he llegado a pensar que Ecuador no es un país, sino una línea imaginaria cuyo nombre fatídico y abstracto se lo debemos a los geodésicos españoles y franceses del siglo XVIII. Este sentimiento contradictorio y equívoco, con el que los ecuatorianos nos hemos habituado a vivir, curiosamente posee su lado enigmático y luminoso. ¿Cómo escribir sobre una línea imaginaria? (Vásconez 2002, 195)

3Pour l’écrivain, le nom du pays est à la fois une fatalité et une aubaine. D’une part parce qu’il entre en contradiction avec la notion de frontières, ces lignes elles aussi invisibles qui délimitent les contours d’un territoire : une ligne horizontale ne peut pas définir les pourtours d’une nation, ou alors elle le réduit à une abstraction difficilement envisageable pour ses habitants. D’autre part, le nom de l’Équateur a été attribué par des « étrangers », des colons européens qui envisageaient essentiellement l’exploitation économique, et accessoirement scientifique, du territoire. La dénomination renvoie donc à un concept géographique qui ne caractérise que partiellement le pays, mais qui résume pourtant la nation à une ligne invisible et à un simple segment d’une circonférence parfaite. C’est donc la notion d’instabilité qui s’affiche à travers le nom du pays, et que Javier Vásconez exprime à travers une question essentielle qui conditionne toute sa production : comment écrire sur une ligne imaginaire ? Comment, et toujours à travers l’écriture, donner une épaisseur et une profondeur à ce pays dont le nom renvoie fatalement à une abstraction géométrique ?

4La première solution consiste à conserver des références explicites telles que les métaphores ou certains toponymes, et à taire le nom réel du pays et de sa capitale pour susciter le mystère et suggérer un territoire où tout est possible. L’écriture et certains procédés stylistiques permettent précisément cette modification. C’est dans ses nouvelles que l’écrivain opère le mieux cette transformation qui passe par un bouleversement de la géographie réelle de l’Équateur. Ainsi, la nouvelle intitulée « Un extraño en el puerto » résume à elle seule cette volonté d’échapper à un nom de nationalité fatidique et réducteur, mais aussi à un milieu naturel parfois étouffant. L’opposition classique entre l’océan et la cordillère met à jour ces procédés d’écriture caractéristiques du style de Javier Vásconez. Elle permet également d’appréhender l’espace géographique du territoire national à travers la perception restituée par les personnages. L’écrivain parvient à créer une géographie particulière et renouvelée qui fait fi des lois de la science. En effet, dans plusieurs nouvelles, il est justement question d’une improbable incrustation de la mer dans le paysage montagneux ou du surgissement d’un océan et d’un port au milieu de la cordillère. Ces espaces maritimes permettent d’échapper à la sensation d’étouffement produite par la ville andine. C’est le thème central de « Un extraño en el puerto ». Le narrateur y évoque dès le premier paragraphe la possibilité d’un port. La chimère du bateau qui accosterait au beau milieu des Andes est habilement servi par l’état vaguement éthylique du narrateur : « Ahora, cuando me he servido el primer whisky de la noche, tras haberme sometido al flujo de esta historia que comienza con la sirena de un barco sonando entre la niebla del puerto, aunque en esta ciudad jamás hubo un puerto » (Vásconez 2009 (a), 203). La réalisation de l’impossible, à savoir l’existence d’un port dans les Andes, constitue, à notre sens, un véritable renouvellement esthétique qui permet d’apporter des réponses à l’une des questions posées dans l’introduction : comment l’écrivain envisage-t-il l’espace et la géographie de ce pays et de cette capitale qu’il ne nomme jamais ? Cette nouvelle, à elle-seule, nous fournit une réponse des plus surprenantes : Quito n’est pas la ville enclavée que l’on croit, tout comme l’Équateur n’est pas seulement le pays traversé par une ligne imaginaire. La fiction permet d’élargir le champ de vision, de balayer les préjugés et les connaissances théoriques : « La fiction ne reproduit pas le réel, mais […] elle actualise des virtualités nouvelles inexprimées jusque-là, qui ensuite interagissent avec le réel selon la logique hypertextuelle des interfaces […] » (Westphal 2007, 171). Dans la fiction qu’il élabore, l’écrivain peut donc convoquer la mer ou le souvenir de la mer au milieu des Andes. Le paradoxe est d’autant plus facile à envisager que le nom de la ville ou celui du pays ne sont pas cités. La réalité géographique est bien « déréalisée », ou plutôt « sur-réalisée » dans la mesure où le narrateur ajoute un repère géographique, l’océan, à une réalité déjà existante. L’imagination et le principe de confusion, servis par la fatigue et un état alcoolisé qui altèrent les perceptions du narrateur, œuvrent pour révéler une nouvelle particularité géographique de la ville andine. L’utilisation des temps (l’irréel du présent, l’imparfait qui fige l’action énoncée d’abord au prétérit) et des adverbes, est également remarquable :

A pesar de que el doctor no había traído la carta, escuché a lo lejos la sirena ululante, persuasiva, de un barco que a esa hora estaría atracando en el puerto. La marea seguía agitándose, incansable, y seguramente arrastraba papeles y astillas hasta los bordes del muelle, porque allí donde empezaban el páramo y la ciudad andina yo volvía a escuchar una sirena. (Vásconez 2009 (a), 225)

5La métaphore de la « ligne imaginaire » permet dans cette nouvelle de faire la synthèse entre trois espaces géographiques distincts : l’océan, le pays éponyme et la ville andine : « Las luces amortiguadas del puerto se fueron desvaneciendo hasta formar una línea imaginaria en mi recuerdo » (Vásconez 2009 (a), 219). La ville caractérisée par sa barrière montagneuse et ses hauts plateaux désertiques n’est plus assimilée à un lieu d’enfermement ni à un espace clos, puisque que le romancier modifie l’espace à travers la fiction. La nouvelle évoque ainsi un Quito portuaire, ouvert sur la mer et désenclavé de la cordillère des Andes.

  • 1 « Y no pasó mucho tiempo antes de que se diera cuenta del error que había cometido, al haber dudado (...)

6Un autre exemple illustrera ce procédé de re-création géographique. Dans la nouvelle intitulée « Café concert », l’incrustation d’un paysage marin dans la ville s’opère grâce à l’imagination et à l’astuce d’un photographe, Félix Gutiérrez. Il réalise le vœu d’une chanteuse de cabaret bolivienne qui souhaite être prise en photo au bord de la mer. Pour y parvenir, il la fait poser à côté d’un pauvre tableau sans valeur, représentant un paysage marin. Cette astuce lui est en fait « suggérée » par le narrateur-écrivain qui s’immisce dans le récit sous les traits d’un écrivain nommé J. Vásconez, « écrivain impossible » mais véritable démiurge capable de transformer des réalités géographiques et de suggérer d’autres espaces. En effet, en lisant quelques lignes d’un article signé du dénommé J. Vásconez, le photographe a l’idée de réaliser le rêve impossible de la Bolivienne. Cet article éclaire et guide véritablement le photographe : l’écriture devient le vecteur de l’imagination qui rend possible tout projet.1 Elle libère et transcende les lois géographiques et la réalité quotidienne :

J. Vásconez, un hombre imposible y con pretensiones de convertirse en el nuevo cronista de la villa, había escrito en el diario esa mañana: “A esto altos puertos de la nada, los Andes, a la insondable cordillera jamás llegará el mar. No, nunca veremos entrar un barco en las dársenas del puerto a menos que empecemos a soñarlos...” Es posible que la idea hubiese venido por tierra, pero poco importaba si vino por mar: porque para Gutiérrez todo ocurrió como un relámpago. Esa madrugada no pensó en nada, sólo en la mujer, era como una fotografía que ya hubiera sido tomada. (Vásconez 2009 (b), 182)

7Libérée par l’imagination, la Bolivienne réalise enfin son vœu et quitte la ville pour rejoindre d’autres parages. Le personnage principal peut enfin reprendre le cours de ses rêveries quotidiennes : « Félix podía imaginar, fumando en el estudio, las ciudades donde [Gipsy] se detendría a cantar. Ciudades a las que él nunca llegaría » (Vásconez 2009 (b), 187).

8La géographie nationale est ainsi bouleversée, recréée et mise au service d’une imagination qui permet également à l’écrivain de dialoguer avec d’autres littératures et d’autres auteurs mondialement connus. Car si l’écrivain évoque lui-même dans les entretiens qu’il accorde la problématique qui lie « l’espace de l’écriture » à « l’espace dans lequel s’élabore l’écriture », c’est aussi parce qu’il prétend rompre avec la tradition littéraire de l’Équateur.

II/ Le pays de la ligne imaginaire est connecté au monde entier grâce aux voyages des auteurs d’une littérature universelle dans les textes de Javier Vásconez 

9En effet, le bouleversement géographique opéré par l’écrivain a une autre finalité. La capacité à inventer de nouveaux espaces et de nouvelles villes lui permet de rompre avec une tradition littéraire nationale asphyxiante, et surtout d’entreprendre un dialogue avec une littérature universelle. Une réflexion sur la genèse de son premier roman nous éclaire sur cette volonté de rupture :

Si examino retrospectivamente el proceso de escritura de El viajero de Praga me da la impresión de haber pasado por sucesivas pesadillas. Es quizás el hecho de no haber nacido en una tradición rica en novelas – me refiero a Ecuador –, lo que me permitió una mayor libertad y modeló el rumbo de mi trabajo. […] Tal vez escribí El viajero de Praga, entre otras cosas, porque estaba convencido – ingenuo de mí, desesperado de mí –, de que la literatura estaba en otra parte. Y sospechaba que el riesgo también estaba en otra parte. Deseaba escaparme de los sórdidos « huasipungos » literarios de nuestra sofocante república de las letras, quería explorar el horizonte y apartarme de toda esa palabrería incoherente, confusa, atestada de mala conciencia denominada indigenismo o mundo andino, esa fantasía de los sociólogos. […] Buscaba otras estaciones donde apearme, otras ciudades y filiaciones literarias. En definitiva ambicionaba escribir una novela que me vinculase sin complejos con la literatura de otras latitudes y me permitiera sentarme a la misma mesa de Kafka, fumar durante la noche con Onetti, tomar whisky con algunos escritores de talento incomparable de la novela negra, jugar al juego de los espías con John Le Carré. Además aspiraba a renovarme interpretando los textos de otros. (Cahuasquí 2012)

10Dans un article récent qui se présente comme une analyse rétrospective de l’œuvre de Javier Vásconez, la critique équatorienne Mercedes Mafla revient justement sur une conviction de l’écrivain équatorien qui semble motiver toute sa production littéraire. Elle constituerait même le noyau d’un parti-pris esthétique qui est aussi moral, car l’écriture n’est pas seulement « un acte de liberté » (Vásconez 2006), mais également un outil qui permet d’échapper à l’asphyxie induite par le relief géographique caractéristique du pays, et partant, un lieu de transgression :

La novela [El viajero de Praga] es, más bien, el producto de un profundo aislamiento y de la convicción, siempre liberadora de que la literatura no tiene fronteras ni temporales ni espaciales. Vásconez es un ecuatoriano que al igual que el brillante y trágico poeta Alfredo Gangotena parten del desamparo y en vista de que se han quedado varados en los Andes profundos deciden convertirse ellos mismos en anfitriones de sus maestros. Es eso o la muerte. Vásconez invita por desesperación a Kafka a visitar la línea imaginaria. (Mafla 2013)

11L’Équateur devient en effet une terre d’accueil non seulement pour le docteur Kronz, personnage principal d’origine tchèque du roman El viajero de Praga, mais aussi pour des écrivains à la stature universelle qui vivent des aventures inédites sur le sol équatorien : c’est là le propos du recueil de nouvelles intitulé « Invitados de honor » dans lequel les personnages principaux sont Colette, William Faulkner, Franz Kafka, Vladimir Nabokov et le réalisateur américain David Butler. Cette possibilité est offerte par l’invisibilité du pays que l’écrivain exploite à ses fins. Car l’absence de dénomination du pays « Équateur » et de la ville de « Quito » s’oppose de manière voyante à la mention explicite de certains pays et de certaines villes, tels que l’Espagne, Prague ou Barcelone. Une étude plus approfondie de l’opinion de l’auteur sur les liens qui l’unissent à sa ville natale et à son pays nous amène à une réflexion complexe : l’écrivain ne les nomme pas, car ils sont sans relief d’un point de vue culturel et littéraire. Ils n’existent pas aux yeux du continent ou du reste du monde. La littérature nationale, tout comme la nation tout entière, souffrent du « syndrome de l’invisibilité ». Cette notion est largement exploitée par Javier Vásconez qui met en avant l’invisibilité du pays et de sa production culturelle et artistique notamment. Bien entendu, il faut interpréter cette mise en avant comme un procédé visant à obtenir l’effet inverse : en évoquant l’invisibilité du pays, et surtout de sa littérature, il s’efforce en fait de leur donner plus de relief, plus de visibilité. Javier Vásconez énonce d’ailleurs habilement cette invisibilité en exploitant une caractéristique géographique équatorienne, l’abondance des volcans, qu’il transforme en métaphore. L’invisibilité qu’il souligne lui permet en même temps de justifier une intertextualité qu’il revendique, dans un perpétuel souci d’associer sa patrie à celle d’auteurs universellement connus :

En Ecuador vivimos en un cráter. Vivimos aislados culturalmente Por eso me he tomado la libertad de invitar a mi mesa, por así decirlo, a una serie de escritores a quienes admiro, a los cuales he seguido sus pasos y los he leído profundamente. Me refiero a Nabokov, Conrad, Faulkner... Ha sido una libertad y también un capricho por parte del autor de traerlos hasta aquí y hacer que actúen en esta ciudad. (Hernández 2012)

  • 2 Erika Silva nomme « terrigénisme », une pensée qui ancre les hommes dans leur terre, avec leurs m (...)

12L’écrivain équatorien entend rompre avec une tradition littéraire nationale pesante, celle de l’indigénisme de Jorge Icaza, du réalisme social et du terrigénisme2 des auteurs des années 30 à 60. Il veut se démarquer d’une littérature excessivement marquée par l’exploitation de certaines caractéristiques nationales : la composition ethnique du pays, les luttes sociales, le régionalisme. Il ne cherche pas à briser les thèmes et les clichés exploités traditionnellement par les écrivains qui l’ont précédé. Il opte au contraire pour une autre perspective, un autre regard porté sur le pays : celui des étrangers permet précisément d’ouvrir des perspectives, non plus seulement géographiques mais aussi littéraires : l’Équateur devient une terre d’accueil pour des apatrides tels que le docteur Kronz, personnage central du roman El viajero de Praga, et aussi pour des auteurs de renom qui renouvellent et nourrissent de leur renommée le terreau littéraire équatorien : Kafka, Faulkner, Colette et tous les « Invités d’honneur » que l’écrivain convie, par le truchement de sa plume, sur le sol natal. Dans la nouvelle « La carta inconclusa », l’incessant mouvement entre Quito et Barcelone s’opère par le truchement des souvenirs qui relient les personnages et les lieux entre eux. Le motif du pont et celui de la passerelle, entendus dans leur sens figuré, sillonnent l’ensemble de l’œuvre et les discours de l’écrivain. Celui-ci se plaît à évoquer des passerelles littéraires qui lui permettent d’établir des contacts avec d’autres écrivains et d’autres littératures. Il évoque aussi des ponts fictifs entre différentes villes : entre Quito, Barcelone et Paris dans Jardín Capelo, entre Barcelone et Quito dans « La carta inconclusa », entre Quito et New-York dans La otra muerte del doctor, entre Quito et Prague dans « El jockey y el mar », et enfin entre Prague, Barcelone et Quito dans El viajero de Praga. Le motif du pont relie les villes de plusieurs continents et les personnages entre eux, au cours d’un même récit. Ce stratagème littéraire permet de ne pas ancrer sa fiction dans un espace clos. Il répond à la nécessité de donner une ampleur géographique aux fictions que Javier Vásconez élabore. Cette nécessité participe, à notre sens, d’un besoin de nourrir sa production du souffle d’autres littératures. Elle est aussi un moyen de connecter l’Équateur à d’autres espaces géographiques plus vastes. Le pays natal n’est plus alors envisagé comme le seul lieu dans lequel se confine l’action. Il devient un espace d’échange avec la littérature et la culture d’autres pays.

III/ Conclusion

13Javier Vásconez évoque souvent sa quête de nouveaux horizons géographiques et littéraires susceptibles d’apporter quelques réponses à un questionnement sur l’Équateur. Il est un écrivain dont l’expérience de citoyen ordinaire, couplée à celle d’un voyageur impénitent et curieux, permet de s’interroger sur son pays en ces termes :

Una de las cosas de que me di cuenta es que la historia del Ecuador y sus interpretaciones están plagadas de lugares comunes, de frases hechas : muchas se repiten. He buscado nuevos horizontes, nuevas respuestas a una serie de inquietudes que el país me planteaba como, por ejemplo, las literarias. Fue un proceso arduo y solitario a la vez, pues había que releer e interpretar de nuevo el país. Desde un punto de vista personal descubrí un país secreto y decidí internarme en ese secreto. A partir de esa experiencia escribí Ciudad lejana, El viajero de Praga, etc. (Aveiga 118)

14Son œuvre est un moyen de redessiner l’espace de la nation, et cet acte s’inscrit bel et bien, selon nous, dans un discours sur l’équatorianité à travers une reconstruction géographique de la nation. En un sens, Javier Vásconez bouscule les clichés sur son pays. Il ne redessine pas les frontières de la nation qui continuent d’être des « repères » pour l’imaginaire collectif et pour le lecteur équatorien, mais il brouille les contours du pays en invoquant la fameuse ligne équatoriale. En adoptant le point de vue naïf et réducteur des autres nationalités sur son pays, il suscite l’interrogation et renouvelle une curiosité et un questionnement que les citoyens équatoriens peinent parfois à formuler à propos de leur pays. Nous touchons ici la question d’une redéfinition d’une identité nationale qui se conjugue à celle de l’identité culturelle, formulée en d’autres termes par les partisans d’une « géocritique », et que Javier Vásconez invente avant l’heure. Tout comme l’écrivain, la plupart de ses personnages sont d’abord des apatrides, des voyageurs errants, des déracinés ancrés provisoirement dans un espace qu’ils découvrent et modèlent selon la perception qu’ils en ont. Cette analyse sert donc la définition d’une équatorianité qui se révèle dans l’œuvre de Javier Vásconez en négatif à travers la reconstruction d’une géographie nationale :

Resulta agotador explicar literariamente mi país cada vez que hablo de mis libros. […] Por eso prefiero hablar de la única tradición en la que me siento cómodo : la lengua. Y también con ciertas zonas geográficas. Pero regresemos a « la línea imaginaria », al país literariamente « invisible » llamado Ecuador. […] Digamos que mi obra está levantada sobre los mapas literarios de otros escritores. La he ido construyendo como un homenaje visible a Kafka, Nabokov, Onetti, Faulkner, Celine y Le Carré, entre otros. Pero también he construido una poética del ocultamiento a partir de invasiones voluntarias, de asociaciones, superposiciones y recreaciones, utilizando con plena libertad distintos géneros. Y he cavado obstinadamente como un topo en los parajes de estos escritores, con la ilusión de salir transformado en esta aventura. Este proceso tan complejo y apasionante no deja de tener sus limitaciones, sus peligros, ya que muchas veces yo mismo no soy capaz de saber dónde estoy ubicado. (Balmaceda 135-136).

15Cette dialectique entre l’invisibilité et la visibilité constitue en effet une prise de risque, car elle entraîne une perte de repères dangereuse tant pour le lecteur que pour l’écrivain lui-même. Vertigineuse, elle participe également d’une innovation en matière de création artistique, et signe l’une des caractéristiques littéraires de Javier Vásconez. Il en appelle justement au pouvoir de l’imagination et à la liberté conquise par la plume qui permettent échapper à l’incommodité de vivre dans un pays où la littérature peine à exister. L’écrivain équatorien se situe en marge des « territoires » délimités, des « autoroutes » littéraires toutes tracées par leur inscription dans une nationalité contraignante, il revendique un espace d’écriture sans frontières dans lequel son écriture de l’espace ainsi que sa fiction tout entière pourraient s’exprimer sans contrainte. Il élabore une sorte de no man’s land littéraire permettant de prendre une distance salutaire avec la réalité de son pays tout en se rapprochant d’une universalité qui, elle, n’admet par définition aucune limite : « Quizá por eso he debido construir un país tan ambiguo y personal a partir de la literatura, un país donde cualquier cosa es posible […] » (Vásconez 2002, 197).

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Bibliographie

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VÁSCONEZ, Javier. El viajero de Praga. Quito : Alfaguara, 1996.

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Notes

1 « Y no pasó mucho tiempo antes de que se diera cuenta del error que había cometido, al haber dudado de sí mismo, incluso de su capacidad para llevarla con su imaginación junto al mar » (Vásconez 2009 (b), 182).

2 Erika Silva nomme « terrigénisme », une pensée qui ancre les hommes dans leur terre, avec leurs mythes, leurs légendes, leurs langages. Ce « terrigénisme » s’oppose au métropolitanisme intellectuel. (Silva 419‑493).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Claudine Morel, « Connecter l’Équateur au monde entier », L'Ordinaire des Amériques [En ligne], 220 | 2016, mis en ligne le 13 juillet 2016, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://orda.revues.org/2753 ; DOI : 10.4000/orda.2753

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Auteur

Anne-Claudine Morel

Université de Nice – Sophia Antipolis, Anne-Claudine.morel@unice.fr

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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