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« Alegres trabajan ya los negros del barracón » : la représentation de l’esclavage dans le cinéma prérévolutionnaire cubain

"Alegres trabajan ya los negros del barracón": Representations of Slavery in Cuban Pre-revolutionary Cinema
"Alegres trabajan ya los negros del barracón": la representación de la esclavitud en el cine cubano prerevolucionario
"Alegres trabajan ya los negros del barracón": a representação da escravidão no cinema cubano pré-revolucionário
Emmanuel Vincenot

Résumés

Cet article porte sur la production cinématographique cubaine antérieure à la Révolution de 1959 et s’intéresse plus particulièrement aux films, documentaires ou de fiction, ayant évoqué la question de l’esclavage. L’importation à Cuba de main-d’œuvre servile d’origine africaine, plus durable et massive que partout ailleurs en Amérique hispanique, a marqué de son empreinte la littérature nationale à partir du XIXe siècle, mais aussi le cinéma tout au long du XXe. L’analyse du corpus met ainsi en évidence un intérêt précoce pour le sujet, ce qui distingue le cinéma cubain des autres cinématographies du continent, et fait mentir l’idée habituelle selon laquelle l’évocation de l’esclavage n’aurait commencé qu’avec le cinéma révolutionnaire. Il apparaît également que le discours sur l’esclavage véhiculé par les films étudiés ne passe pas toujours sous silence la question de la violence et du racisme, mais tend à la minorer en mettant en avant les apports musicaux et folkloriques africains à la culture cubaine. Par ailleurs, on observe que le cinéma prérévolutionnaire a évacué la question du marronnage et des révoltes d’esclaves, contrairement au cinéma révolutionnaire des années 1970, qui reliera ce phénomène aux luttes anti-impérialistes de son époque.

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Texte intégral

1L’histoire de l’esclavage à Cuba s’est déroulée sur plus de trois siècles et demi mais le phénomène ne peut être envisagé d’un seul bloc. Après un bref cycle indigène, entamé en 1511 et qui concerna légalement assez peu d’individus, s’ouvrit la période de la traite négrière et de l’importation régulière d’esclaves africains. L’historien Alejandro de la Fuente propose de diviser à son tour cette époque en deux moments : celui de la société esclavagiste sans plantations, qui s’étend approximativement de 1550 à 1780 ; puis celui de la société esclavagiste de plantations, qui débute vers 1780 pour s’achever en 1886 (De la Fuente 2009, 151). Une périodisation plus fine pourrait venir compléter celle-ci, mais cette première division fait déjà apparaître le caractère tardif, à Cuba, de l’esclavage de masse, qui s’imposa surtout à la faveur du commerce libre. Avant l’extraordinaire développement de l’économie sucrière, qui se produisit entre la fin du XVIIIe et le début du XIXe siècle, Cuba était, certes, une colonie dans laquelle les esclaves représentaient une part importante de la population mais, pendant cette première période, l’importation de main-d’œuvre africaine fut numériquement assez limitée (au milieu du XVIIe siècle, en 1665, les autorités de La Havane estimaient ainsi que l’île ne devait importer que 500 esclaves chaque année [Marrero 1975, 23]) ; les esclaves étaient souvent employés à des tâches domestiques et ne travaillaient dans des exploitations agricoles qu’en très petits groupes (dans les exploitations sucrières primitives de la région de La Havane, entre 1601 et 1615, le nombre d’esclaves allait de 3 à 31 individus tout au plus [De la Fuente 2008, 144]). Par ailleurs, nombreux furent ceux qui, dès le XVIe siècle, purent racheter leur liberté et finirent par former une classe sociale spécifique, les negros horros ou libres de color, dont les membres occupaient souvent des emplois d’artisans ou de petits commerçants (Marrero 1974, 346-352).

2A partir de la fin du XVIIIe siècle, la mise en place d’un nouveau cycle économique, fondé sur l’exportation de sucre, entraîna une modification rapide de ce panorama, et l’indépendance d’Haïti, qui s’accompagna d’un effondrement de la production de l’ancienne colonie française, provoqua par ricochet le boom de l’économie sucrière cubaine, qui devint la plus importante au monde. En quelques décennies, l’île, et principalement sa partie occidentale, se couvrit de vastes ingenios (exploitations sucrières) nécessitant chacun des centaines de bras pour récolter la canne et la transformer en pains de sucre, et la population d’esclaves noirs passa de 50 000 en 1774 à plus de 400 000 en 1841 (De la Fuente 2009, 145). C’est à ce moment-là que les conséquences humaines de la traite furent les plus effroyables : des dizaines de milliers d’Africains périrent dans les cales des bateaux qui les transportaient vers Cuba ainsi que dans les vastes plantations, où les journées de travail de 18 heures étaient la norme.

3Si le XIXe siècle fut celui de l’apogée du système esclavagiste ainsi que celui de sa chute (il finit par disparaître de l’île en 1886), il fut également marqué par l’éclosion d’une littérature consacrée à ce sujet, sous l’impulsion des cercles abolitionnistes. Sous la plume d’auteurs souvent proches de Domingo del Monte, grand bourgeois libéral et mécène de la cause anti-esclavagiste, dont la famille tirait pourtant sa richesse du travail forcé et de la production sucrière, l’esclave devint une figure littéraire récurrente et ses représentations se mirent à peupler les romans cubains (dont la plupart furent cependant censurés ou écrits hors de Cuba). Avec des œuvres telles que Petrona y Rosalía (Tanco y Bosmeniel,1838-1925), Francisco, el ingenio o las delicias del campo (Suárez y Romero, 1839-1875), Sab (Gómez de Avellaneda, 1841) ou El negro Francisco (Zambrana y Vázquez, 1875), sans oublier la plus célèbre d’entre elles, Cecilia Valdés o la Loma del Ángel (Villaverde, 1839-1882), les lettres cubaines produisirent en une cinquantaine d’années l’un des corpus les plus importants et les plus précoces jamais consacrés à la question de l’esclavage (la rédaction de la plupart de ces romans devance ainsi celle de Uncle’s Tom Cabin [Beecher Stowe, 1852], qui popularisa ce thème en Amérique et ailleurs). Même si d’autres textes cubains explorèrent par la suite la figure de l’esclave, c’est principalement à ce corpus du XIXe siècle que l’on doit les portraits littéraires les plus durables et les figures romanesques les plus connues.

4Au-delà de la connaissance purement historique du phénomène, qui s’est beaucoup développée après la Révolution cubaine, l’étude de la représentation de l’esclavage à Cuba s’est donc logiquement concentrée sur ces œuvres, notamment à partir des années 1990, lorsque la question postcoloniale a commencé à s’imposer dans le champ intellectuel anglo-saxon. En une dizaine d’années, plusieurs ouvrages ont cherché à analyser le corpus disponible (citons en particulier Literary Bondage. Slavery in Cuban Narrative (Luis, 1990), Literatura y esclavitud en la novela cubana del siglo XIX (Rivas, 1990), The Representation of Slavery in Cuban Fiction (Williams, 1994) et L’émergence du Noir dans le roman cubain du XIXe siècle (Guicharnaud-Tollis, 1991)) et ont permis de mieux comprendre comment la société cubaine contemporaine continue d’être traversée par des représentations littéraires forgées il y a presque deux cents ans.

5Cette réflexion mérite cependant d’être complétée par l’analyse similaire d’un corpus, lui aussi abondant et précoce, mais qui est resté jusqu’à présent assez largement ignoré, celui des œuvres cinématographiques mettant en scène l’esclavage à Cuba. Les films susceptibles de figurer dans cette catégorie étant assez nombreux (quelques dizaines de titres, tous genres confondus) et leur période de réalisation s’étendant sur plus de 70 ans, une telle étude dépasserait le cadre d’un simple article. Le présent travail se concentre donc sur la première partie de ce corpus, à savoir la production antérieure à 1959, prérévolutionnaire donc, qui prolongea, d’une certaine façon, les représentations forgées dans le champ littéraire et posa les bases d’un imaginaire que le cinéma révolutionnaire chercha ensuite à corriger. Après avoir analysé les documentaires de la période, qui ont pour caractéristique originale d’être souvent musicaux, cet article s’intéressera, dans un deuxième temps, aux films de fiction, afin de cerner des invariants dans la représentation qu’ils construisent de l’esclavage, et de mettre en évidence le discours latent qu’ils véhiculent. Cette étude se conclura sur une mise en perspective qui fera apparaître certaines différences notables entre le corpus étudié et le cinéma révolutionnaire des années 1970.

I/ Romance et musique

6Jusqu’à présent, il a été toujours été couramment admis que le traitement cinématographique du phénomène de l’esclavage n’avait réellement débuté à Cuba qu’après la Révolution, lorsque les conditions idéologiques furent favorables à l’évocation de l’exploitation et de la domination subies au cours des périodes antérieures. C’est, par exemple, ce que l’on pouvait lire, en 1998, dans un article paru dans la revue African Screen, intitulé « Le cinéma cubain et l’esclavage : de l’escamotage à l’affranchissement d’une mémoire » :

Hormis quelques allusions dans des films comme Siboney (1939) de Juan Orol, Cecilia Valdés (1949) de Jaime Sant Andrews, l’amnésie relative à la période esclavagiste fut de rigueur. Il faudra attendre le milieu des années 70 pour voir s’afficher – sous l’impulsion de Tomás Gutiérrez Alea et de Sergio Giral – une volonté de s’affranchir du silence et du tabou (Tanifeani, 82)

  • 1 Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos.
  • 2 Citons en particulier la remarquable Cronología del cine cubano (Castillo, Agramonte, 2011) publiée (...)

7Après avoir évacué les soixante premières années du cinéma cubain, accusées de n’avoir jamais évoqué, ou presque, la réalité de la société esclavagiste, l’auteur de l’article, William Tanifeani, limite son étude aux productions révolutionnaires et présente Sergio Giral, auteur en 1967 d’un court métrage intitulé Cimarrón, comme un précurseur. Comme beaucoup d’autres chercheurs, William Tanifeani est, en fait, victime d’une tradition historiographique remontant à 1959, qui a longtemps tendu un épais voile d’ignorance sur la production cinématographique prérévolutionnaire, une production censée, selon les mots mêmes du fondateur de l’ICAIC,1 Alfredo Guevara, n’avoir jamais existé. Des efforts récents ont heureusement permis de revaloriser ce patrimoine culturel tombé dans l’oubli2 mais, en 1998, l’époque prérévolutionnaire restait pour beaucoup une terra incognita.

8Un examen plus attentif des premières décennies du cinéma cubain nous oblige pourtant à reconsidérer l’idée selon laquelle les réalisateurs prérévolutionnaires auraient fait preuve d’amnésie et se seraient totalement désintéressés de la question de l’esclavage. Si la période du cinéma muet n’a, semble-t-il, laissé aucune trace de films portant sur la période coloniale et l’exploitation de la main-d’œuvre africaine, les trois décennies du cinéma sonore prérévolutionnaire (période qui s’étend de 1932 à 1958) ont, quant à elles, donné lieu au tournage de plusieurs titres, relevant de la fiction et du documentaire.

  • 3 Sur l’oeuvre d’Enrique Díaz Quesada, cf. Luciano Castillo, Arturo Agramonte, « Enrique Díaz Quesada (...)
  • 4 Sur les débuts du cinéma parlant cubain, cf. Luciano Castillo, Arturo Agramonte, Cronología del cin (...)

9Le désintérêt des cinéastes de l’époque muette peut s’expliquer par le fait que, dans les années 1910 et 1920, au moment où la production cubaine commençait péniblement à se développer, l’événement historique le plus marquant et le plus récent était la Guerre d’Indépendance (1895-1898) ; une part importante de la production fictionnelle et documentaire de l’époque fut donc consacrée à l’évocation de la lutte contre la puissance coloniale espagnole. Le jeune Enrique Díaz Quesada devint ainsi le spécialiste de ce sujet, enchaînant plusieurs longs métrages à succès au milieu des années 1910.3 Dans les années 1920, les thèmes historiques finirent par passer de mode, et les sujets contemporains plus légers, traités sur le mode de la comédie ou du mélodrame, devinrent la norme. Il fallut donc attendre l’invention du cinéma parlant pour que l’esclavage soit évoqué sur grand écran, notamment par le biais de la musique populaire. La première œuvre cinématographique cubaine abordant la période coloniale fut, en effet, un court métrage d’Ernesto Caparrós, intitulé Tam-Tam o el origen de la rumba. Tourné en 1938, sa réalisation peut sembler tardive par rapport à l’invention du cinéma parlant, qui date de 1927, mais il faut savoir que la très modeste industrie cubaine mit beaucoup de temps à s’adapter aux nouvelles contraintes techniques et ne produisit son premier long métrage sonore qu’en 1937 ; à la fin des années 1930, le cinéma parlant cubain était donc encore balbutiant. Parmi les pistes suivies pour limiter les risques financiers des rares productions de l’époque, les producteurs misèrent sur l’exploitation de deux filons : celui de la radio (le premier long métrage sonore, La serpiente roja [Ernesto Caparrós, 1937], était une adaptation de radionovela) et celui de la musique populaire.4

10Dans Tam-Tam, Ernesto Caparrós s’adonne à un genre qui connaîtra de nombreuses déclinaisons à Cuba : le court métrage musical, mêlant discours didactique documentaire et ingrédients fictionnels, généralement produit pour être diffusé aux Etats-Unis (un projet rarement concrétisé néanmoins). D’une durée de 22 minutes, le film s’articule autour d’un fil narratif ténu, résumé après le générique introductif. L’histoire est celle d’une jeune esclave métisse, amoureuse d’un mulâtre, à qui un esclave jaloux jette un sort. Désormais envoûtée, elle ne parvient à se libérer du maléfice que grâce à l’intervention de sa marraine et des sorciers de sa tribu, qui organisent une cérémonie de désenvoûtement. Ces premières séquences permettent de retracer les origines africaines de la rumba, rythme populaire des années 1930 que l’on découvre dans sa version moderne au cours des dernières scènes du film, plus longues que les précédentes. Dans la deuxième moitié du film, le spectateur assiste ainsi à un spectacle musical de cabaret, où l’on retrouve l’actrice qui incarnait la jeune mulata (elle joue à présent une danseuse, afin de souligner la filiation musicale entre les différents rythmes).

11Même si ce récit propose une représentation de l’univers des esclaves, il apparaît rapidement que sa portée est extrêmement limitée et que son discours reste prisonnier de nombreux schémas préétablis. Pour commencer, il faut souligner que les personnages n’accèdent jamais à la parole, le court métrage se limitant à une succession de saynètes musicales dansées (le texte du générique est précisément introduit pour suppléer à l’absence de dialogues). Dans Tam-Tam, l’esclave reste ainsi une silhouette muette, qui ne s’exprime que dans le langage, forcément primitif, du corps. Le récit n’est, par ailleurs, contextualisé que de manière très floue : le générique n’introduit aucune date, n’évoque aucune période précise, et se contente de parler de « los negros esclavos importados del África ». Au spectateur de reconstituer le cadre historique, quelque part entre 1511 et 1886. La notion même d’histoire semble d’ailleurs évacuée par la première phrase du texte, qui parle, pour évoquer la rumba, de sa « légende » et de son « mythe ». Dans ces conditions, le voyage vers les origines auquel nous convie le film ne peut que laisser de côté l’analyse historique de la société coloniale, et en particulier de l’économie esclavagiste de plantation qui émerge à partir de la fin du XVIIIe siècle : l’exploitation, les humiliations et les violences subies par des centaines de milliers d’individus victimes d’un système économique implacable sont brièvement résumées par le terme « cuitas », un doux euphémisme (le mot signifie « peine », « souci »). Par la suite, les saynètes représentant l’univers colonial évacuent toute référence au travail et à la souffrance, et laissent de côté les aspects socio-économiques pour n’évoquer la période que sous l’angle des relations sentimentales. Après une scène d’amour bucolique entre deux jeunes esclaves métis (à la peau d’ailleurs très claire), dans un paysage rural idéalisé, le récit introduit un personnage négatif, celui de l’amoureux éconduit (à la peau, cette fois, plus foncée), qui réalise sur la belle mulata un rite magique. Le film recycle en fait les clichés sentimentaux dont les auteurs des romans anti-esclavagistes du XIXe siècle entouraient habituellement leurs personnages. Bien que compatissants à l’égard des populations asservies, ces romanciers reléguèrent le plus souvent au second plan la peinture des ravages sociaux, psychiques et physiques de l’esclavage préférant exalter, à la place, les qualités de cœur de leurs héros et héroïnes, pour qui la condition d’esclave était, avant tout, un obstacle sur le chemin de l’amour.

12Dans Tam-Tam, on remarque, par ailleurs, que le monde des esclaves est envisagé sous un angle culturel, et non social ou économique. Ce que représente Ernesto Caparrós, ce sont les chants, les danses et les rites religieux, plutôt que le travail ou les difficultés de la vie quotidienne. Les esclaves apparaissent comme un groupe humain essentiellement festif, dont les manifestations culturelles sont, par ailleurs, traitées sur un mode folklorique. Cette approche déshistoricisée, qui occulte à la fois les mécanismes de la société esclavagiste et les souffrances qu’elle engendre, s’accompagne d’une mise en scène parfois inquiétante de la négritude. Caparrós relie, en effet, l’univers des esclaves à celui de la magie et des ténèbres (la scène de désenvoûtement a lieu de nuit, en pleine nature, autour d’un brasier), et il filme à plusieurs reprises, dans des gros plans angulés, des visages africains, masculins et hiératiques, déformés par un éclairage quasi expressionniste. Par la suite, le film met en scène un blanchiment progressif de la population, le nombre de chanteurs, musiciens et danseurs noirs se réduisant comme peau de chagrin lors des scènes de cabaret. A la fin de Tam-Tam, la rumba s’est, en effet, départie de l’essentiel de sa coloration d’origine et n’offre plus qu’un ersatz d’africanité à des couples blancs fortunés, à la recherche d’un exotisme inoffensif.

13Avec Tam-Tam, la représentation cinématographique de l’esclavage reste donc très superficielle et ne vise en aucune façon à faire œuvre de mémoire ou de pédagogie historique. Le spectacle l’emporte sur la recherche de la vérité, le divertissement sur l’analyse du passé. Comme le montre le discours latent sur les Noirs, l’heure reste à la tension raciale, qui constitue précisément l’un des legs les plus profonds de la société coloniale esclavagiste. Ce constat peut d’ailleurs s’appliquer à l’ensemble de la production cinématographique prérévolutionnaire, qui ne sort pour ainsi dire jamais du cadre tracé par Tam-Tam, que ce soit dans le domaine documentaire ou fictionnel. On remarque, en particulier, que l’approche à la fois musicale et sentimentale de la période coloniale est récurrente.

14En 1956, un nouveau documentaire musical est ainsi réalisé par Alberto G. Montés, qui reprend la perspective chronologique de Tam-Tam pour présenter un panorama des musiques populaires cubaines, depuis la colonie jusqu’à l’époque contemporaine. Produit sous le régime de Batista par un organisme officiel, l’INC (Instituto Nacional de Cultura), le court métrage de 15 minutes, intitulé Fiesta de la canción cubana, se contente d’enchaîner, dans un décor de demeure coloniale en carton-pâte, des numéros chantés et dansés en costumes d’époque. En dépit d’un texte introductif affirmant que « La música es el mejor reflejo de las realidades sociales y económicas », le contexte historique, qui se limite à quelques costumes et un décor bon marché, est quasiment inexistant, et la réalité socio-économique de l’esclavage est escamotée par un discours consensuel sur les origines africaines de certains rythmes cubains et une représentation guillerette de la vie des esclaves. Dans l’une des séquences, la chanteuse Celia Cruz, alors très jeune, interprète une berceuse traditionnelle, tandis qu’un carton nous explique qu’elle servait à faire s’endormir aussi bien les enfants des grands propriétaires que ceux des esclaves (« durmió por igual al hijo del hacendado y del esclavo »), effaçant ainsi les différences de classe. Comme dans Tam-Tam, on observe une tendance au blanchiment des interprètes, qui ne sont que très rarement noirs, même dans les numéros montrant des rythmes présentés comme africains.

II/ « Alegres trabajan ya los negros del barracón »

15Outre les documentaires musicaux, le cinéma de fiction a également abordé plus ou moins directement la question de l’esclavage, parfois de manière inattendue. On dénombre cinq longs métrages dont le récit évoque, à des degrés divers, la société esclavagiste : Siboney [Juan Orol, 1938], María la O [Adolfo Fernández Bustamante, 1947], Cecilia Valdés [Jaime Gallardo, 1949], Siete muertes a plazo fijo [Manuel Alonso, 1950] et Yambaó [Alfredo B. Crevenna, 1956]. L’un d’entre eux, Cecilia Valdés, aujourd’hui perdu, ne peut faire l’objet d’aucun commentaire (on sait simplement que c’était l’adaptation du roman homonyme de Cirilo Villaverde) ; la Cinémathèque de Cuba a, en revanche, conservé des copies des autres longs métrages, dont trois (Siboney, María la O et Yambaó) sont des coproductions mexicano-cubaines, dont la diffusion et la fortune commerciale ont d’ailleurs été bien meilleures que celle des productions proprement cubaines.

16Parmi les quatre titres encore visibles aujourd’hui, Siete muertes a plazo fijo occupe une place à part. Ce film se présente en effet comme un « polar », et son intrigue se déroule dans le cadre de La Havane contemporaine. Mais à la 19e minute du film, une séquence musicale interrompt le récit, et met en scène, comme dans les documentaires évoqués précédemment, la naissance des musiques populaires cubaines. Les protagonistes assistent, en fait, à un spectacle de cabaret et, durant environ cinq minutes, le spectateur voit se succéder quatre tableaux chantés et dansés, interprétés sur une grande scène. Un bref plan sur un programme que consulte l’un des membres de l’assistance nous livre le titre du spectacle (« Nacimiento de un ritmo ») ainsi que celui de chacun des tableaux qui le composent (« El barco negrero », « El cañaveral », « La comparsa » et « Mambo »). Comme on peut le voir, il s’agit à nouveau d’une évocation chronologique, qui s’étend des premiers temps de la colonie aux années 1950. Par rapport à Tam-Tam et à Fiesta de la canción cubana, avec lesquels cette séquence présente une grande similitude formelle et discursive, il faut souligner une singularité notable : le premier tableau représente en effet explicitement la traite des esclaves, puisque l’on voit de jeunes Africains musculeux débarquer, en file indienne, d’un bateau grandeur nature reconstitué sur scène. Ils portent de lourds ballots sur leurs épaules dénudées, et un marin blanc les fouette énergiquement tandis que retentit une mélodie lente et digne. La désignation des motivations économiques de l’esclavage est claire, les violences infligées aux Noirs par les maîtres blancs ne sont pas escamotées et, pour la première fois, un cinéaste cubain semble aborder sous un angle historique, et non plus anecdotique, la période coloniale. Néanmoins, cette première impression est vite tempérée par la tournure que prend le spectacle, qui finit par évacuer toute approche critique pour privilégier, de manière assez prévisible, un discours nettement plus édulcoré. A la fin du premier tableau, apparaît, comme dans Tam-Tam, un personnage de mulata, allégorie classique de la nation cubaine. Bien qu’elle soit fraîchement débarquée du bateau, et donc Africaine, son apparence est déjà métissée (l’actrice a des traits européens mais son visage et son corps ont été noircis au cirage), comme s’il fallait gommer au plus vite sa négritude. Alors qu’un contremaître la fouette, elle réagit en se lançant dans une chorégraphie tonique, aussitôt accompagnée par le chant de ses compagnons d’infortune. La musique et la danse semblent être la réponse culturelle que les esclaves opposent à la violence de l’homme blanc. Dans le tableau suivant, l’action se déplace, spatialement et temporellement, dans une plantation de canne à sucre et la tonalité est, cette fois-ci, plus joyeuse : les esclaves, réunis en demi-cercle, dansent et chantent à nouveau sur un rythme enlevé et les paroles de la chanson parlent de la joie de ceux qui travaillent dans les champs (« alegres trabajan ya los negros del barracón »). Les violences du début ne sont déjà plus qu’un souvenir et la vie des esclaves semble se résumer à une fête permanente, alors même que ce deuxième tableau est censé évoquer la période la plus sombre de la société esclavagiste, celle de l’économie sucrière triomphante. Les deux tableaux suivants finiront de diluer la dénonciation de l’esclavage en un carnaval permanent, la séquence se terminant par un show musical comme en proposaient alors les cabarets de La Havane. Le blanchiment et la neutralisation de l’apport culturel africain, déjà observés dans les documentaires musicaux analysés précédemment, sont à nouveau à l’œuvre.

III/ Regards mexicano-cubains

17Alors que dans Siete muertes a plazo fijo, l’évocation de la société coloniale ne se fait que de manière périphérique et en suivant les codes du documentaire musical, cet univers apparaît de manière plus élaborée dans trois coproductions mexicano-cubaines réalisées entre 1938 et 1956. Avec Siboney, María la O et Yambaó, nous avons d’ailleurs affaire à trois œuvres qui forment un corpus aux nombreuses caractéristiques communes, permettant une approche globale.

18Comme nous venons de le souligner, aucun de ces trois films n’est proprement cubain, puisqu’à chaque fois le réalisateur est d’origine étrangère et le principal producteur, mexicain. Le premier titre, Siboney, a été tourné par Juan Orol, un prolifique metteur en scène d’origine espagnole, réputé pour être l’un des plus mauvais cinéastes de l’histoire du cinéma latino-américain. Quoique plus intéressant que les deux autres titres par certains côtés, son film relève avant tout du churro (terme employé au Mexique pour désigner un « navet »), tant les incohérences scénaristiques, la naïveté de ton et l’amateurisme technique sont flagrants. María la O et Yambaó sont, quant à elles, deux productions un peu plus ambitieuses sur le plan artistique et économique, et sont signées respectivement par Adolfo Bustamante et Alfredo B. Crevenna, deux vétérans du cinéma populaire mexicain. Dans tous ces films, l’apport cubain consiste à fournir des décors extérieurs, des techniciens et des acteurs (comme la vedette Ninón Sevilla dans Yambaó), tandis que la réalisation, le scénario et l’essentiel de la production, ainsi que les tournages en intérieurs, sont pris en charge par les Mexicains. María la O fait davantage appel à des talents cubains que les deux autres titres : le film est, en effet, l’adaptation d’une célèbre zarzuela écrite par Gustavo Sánchez Galarraga et mise en musique par Ernesto Lecuona. Quoique coproduits avec l’étranger, les trois longs métrages évoqués ici sont pourtant systématiquement intégrés dans les ouvrages retraçant l’histoire du cinéma cubain, et sont emblématiques du rapprochement cinématographique entre le Mexique et Cuba dans les années 1940 et 1950 (à la même époque, de nombreuses actrices originaires de l’île font carrière dans le pays voisin et les auteurs de radionovelas de La Havane y sont sollicités par des producteurs de films pour écrire des scénarios).

19Ce qui frappe immédiatement, à la vision de ces trois films, c’est qu’ils reposent tous, peu ou prou, sur un schéma dramaturgique identique. On remarquera, pour commencer, que chacun d’entre eux a pour titre le nom de l’héroïne principale, qui se trouve être, à chaque fois, une jeune mulata d’une grande beauté, et dotée d’un caractère entier. De manière récurrente, ce personnage est impliqué dans une histoire sentimentale avec un aristocrate blanc, propriétaire d’un ingenio. Même si le contexte est celui de la société esclavagiste du XIXe siècle, le récit met toujours en avant la trame sentimentale et s’intéresse essentiellement, comme le veut le genre du mélodrame, aux relations interpersonnelles. On peut voir dans ce choix générique et dramaturgique répété l’influence du célèbre roman de Cirilo Villaverde, Cecilia Valdés, qui a visiblement servi de modèle aux cinéastes mexicains (dans le cas de María la O, l’imitation est d’ailleurs patente, l’auteur de la zarzuela originale ne s’étant pas caché d’y avoir puisé son inspiration).

20A chaque fois, nous sommes en effet confrontés à un triangle amoureux, dans lequel un aristocrate est tiraillé entre son souci de respectabilité sociale, qui le fait s’unir à une femme blanche occupant une bonne position économique, et la force des sentiments que lui témoigne une jeune métisse dans les veines de laquelle coule du sang d’esclave. Siboney s’éloigne un peu de ce schéma puisque le jeune maître finit par vivre avec la mulata, et fait même d’elle une chanteuse d’opéra. Mais dans María la O et Yambaó, le récit suit un déroulement très similaire et la psychologie du personnage féminin s’avère en tout point identique : follement amoureuse d’un homme situé bien plus haut qu’elle dans l’échelle sociale, l’héroïne n’hésite pas à faire preuve d’un comportement scandaleux pour exprimer sa passion et va jusqu’à utiliser les forces occultes de la magie afro-cubaine pour parvenir à ses fins. Comme dans les romans anti-esclavagistes du XIXe siècle, influencés par la mode romantique de l’époque, l’histoire sentimentale se conclut invariablement de manière tragique, soit par la mort de l’aristocrate blanc (dans Siboney et María la O), soit par celle de la jeune métisse (dans Yambaó). Et comme le veut le genre mélodramatique, le traitement de l’histoire repose sur une psychologie caricaturale et une approche purement mécanique des relations humaines, qui vont de pair avec une évocation extrêmement superficielle des relations sociales.

  • 5 Héros des Guerres d’Indépendance, père de la nation cubaine, Carlos Manuel de Céspedes libéra les e (...)
  • 6 Cf. à ce sujet Fernando Ortiz, Los negros curros, Editorial de Ciencias Sociales, La Havane, 1995.

21Dans les trois films, le contexte de la société esclavagiste est réduit le plus souvent à un simple décor exotique. Certes, l’action est, à chaque fois, ancrée dans une période déterminée de l’histoire cubaine (le milieu du XIXe siècle dans María la O et Yambaó, l’année 1868 dans Siboney) qui correspond peu ou prou aux derniers feux de la saccharocratie cubaine, mais la dimension économique de l’esclavage n’est jamais développée et les aspects relatifs à la vie quotidienne des esclaves, faite d’exploitation brutale et de violences incessantes, reste presque toujours absente de l’écran. Le seul film qui évoque timidement ces aspects de la réalité est Siboney, dans lequel une des premières séquences montre un maître en train de brutaliser l’un de ses esclaves en le fouettant avec hargne. D’autres scènes évoquent également la violence verbale dont les Noirs sont victimes, notamment de la part des employés blancs de l’ingenio. Siboney présente, par ailleurs, la particularité d’inscrire le récit, au cours de la séquence finale, dans le contexte des luttes pour l’Indépendance. On voit, en effet, le héros, héritier d’un domaine agricole, libérer ses esclaves puis rejoindre la lutte de Carlos Manuel de Céspedes,5 lutte au cours de laquelle il trouvera la mort (un parcours semblable à celui de nombreux propriétaires terriens au XIXe siècle). Dans María la O comme dans Yambaó, par contre, ce contexte est absent, et la dureté de la société esclavagiste est soit minorée, soit évacuée. C’est ainsi que dans Yambaó, les esclaves semblent être de simples employés agricoles, travaillant dur mais sans contrainte physique particulière ; et dans María la O, dont l’action se déroule pour l’essentiel à La Havane, la présence des esclaves à l’écran se limite à quelques silhouettes de domestiques en livrée, dont l’asservissement ne fait l’objet d’aucun commentaire. Les personnages noirs ou métis sont, pour l’essentiel, des affranchis qui vivent dans l’un des quartiers mal famés de la capitale cubaine, El Manglar, où vivait au XIXe siècle une population de marginaux désignés sous le terme de negros curros.6

22Cependant, il convient de souligner que le racisme, pour sa part, n’est pas escamoté, et il l’est d’autant moins qu’il se situe au cœur du triangle amoureux. La relation tumultueuse entre l’aristocrate et la métisse, présente dans chacun des trois films, ne repose pas tant sur l’opposition entre un homme riche et une jeune fille pauvre, schéma classique s’il en est, que sur la barrière raciale qui sépare un homme blanc et une femme de couleur. Le racisme des Blancs est systématiquement verbalisé dans des dialogues qui laissent s’exprimer la pensée dominante de l’époque ; et comme ce sentiment est attribué à des personnages négatifs, il s’en trouve, au moins en apparence, critiqué et dénoncé. Cette critique de façade se manifeste, par exemple, dans une séquence de María la O : apprenant qu’il attend un enfant de sa maîtresse métisse, le jeune aristocrate rétorque, à qui s’indigne de pareille descendance, que pour un père, la couleur de peau importe peu et que les enfants ne sont ni blancs ni noirs, mais simplement des enfants. Dans Siboney, l’apparent plaidoyer antiraciste va encore plus loin puisque le héros, après s’être opposé à des propos insultants envers les Noirs, n’hésite pas à clamer, en libérant ses esclaves, qu’il les considère désormais comme des frères.

23Pourtant, à y regarder de plus près, ces apparentes prises de position humanistes cachent, le plus souvent, la permanence de clichés archaïques dans la représentation des Noirs, qui restent d’ailleurs cantonnés à des rôles secondaires ou de figuration. Il est ainsi symptomatique de remarquer que jamais la relation amoureuse entre maître et esclave ne met en scène une femme exclusivement noire, mais introduit toujours une métisse, comme s’il n’était pas concevable de faire d’une femme noire un personnage à part entière. L’univers des esclaves, et des personnes de couleur en général, est toujours associé aux mêmes éléments : l’appétit sexuel, le goût pour les chants et les danses et les rites magiques. Cela a pour conséquence première d’associer les Noirs au monde du corps, des pulsions et de l’irrationnel (les Blancs sont implicitement définis de manière inverse). Par ailleurs, la dimension socio-économique de l’esclavage se retrouve escamotée au profit de la mise en scène de la fête et du Carnaval. Dans tous les films, les séquences musicales pendant lesquelles les Noirs, esclaves ou affranchis, se livrent à une frénésie de danses et de chants sont extrêmement nombreuses, et les cinéastes y font preuve d’une singulière fascination pour les corps en transe. Comme dans les documentaires musicaux précédemment évoqués, les esclaves et leurs descendants, asservis ou affranchis, sont systématiquement représentés comme un peuple chantant et dansant, transformant chaque occasion de l’existence en un moment festif, qui peut d’ailleurs être aussi bien païen que religieux. L’une des séquences les plus intéressantes, de ce point de vue, se trouve dans Yambaó, lorsqu’un groupe d’hommes et de femmes, travaillant respectivement dans les champs et à la rivière pour couper la canne et laver le linge, utilise ses outils de travail comme instruments de musique : la machette devient percussion et marque le rythme sur lequel Yambaó la métisse improvise une chanson, immédiatement reprise en chœur par l’ensemble des esclaves. L’expression artistique devient ainsi le moyen par lequel ces hommes et ces femmes échappent momentanément à leur condition, mais à aucun moment le film n’insiste sur l’oppression ou l’exploitation. Un constat qui vaut également pour María la O et, dans une moindre mesure, Siboney (mais ce film est parfois tellement absurde et grotesque que sa dénonciation de l’esclavage en perd toute portée).

IV/ Conclusion

24Contrairement à ce qui est fréquemment affirmé, il apparaît donc que la représentation de l’esclavage n’a pas commencé à Cuba avec le cinéma révolutionnaire. Dès les années 1930, le cinéma cubain a, en effet, produit un corpus, limité mais bien réel, d’œuvres évoquant avec plus ou moins de précision la société coloniale esclavagiste, et ce corpus est sans nul doute le plus précoce et le plus fourni de tout le cinéma latino-américain, ce qui n’a d’ailleurs rien d’étonnant quand on songe à la place qu’a occupé l’esclavage dans l’histoire de l’île.

25De manière générale, ces œuvres ne nient pas le racisme dont furent victimes les Noirs déportés d’Afrique et leurs auteurs ne jettent pas aux oubliettes le phénomène de l’esclavage. Ils tendent, au contraire, à le présenter comme une pratique heureusement révolue. Cependant, son évocation se cantonne le plus souvent aux manifestations les plus topiques de l’héritage africain, et aucun film ne propose de véritable analyse historique de ce système économique, ni de ses conséquences sociales, pas plus qu’il ne décrit de manière réaliste la violence de l’oppression. D’une certaine façon, ces productions, et en particulier les longs métrages de fiction, ne font que prolonger, en les vidant de leur potentiel critique, les œuvres romanesques anti-esclavagistes ainsi que la littérature costumbrista du XIXe siècle, dont elles se contentent d’imiter les décors, les personnages et les situations.

26En réalité, le cinéma prérévolutionnaire a privilégié la facette culturelle du phénomène de l’esclavage, à savoir la perpétuation à Cuba de traditions musicales, chorégraphiques et religieuses africaines, sans doute parce qu’elles se prêtaient davantage à une représentation édulcorée de l’histoire. Il convient d’ailleurs d’opérer un distinguo entre les productions proprement cubaines, qui se limitent peu ou prou aux documentaires musicaux, et les coproductions mexicano-cubaines, qui se présentent toutes sous la forme de longs métrages fictionnels. C’est dans le premier groupe de films que l’approche est la plus dynamique, puisque les réalisateurs y mettent l’esclavage en perspective et montrent comment la musique populaire cubaine contemporaine plonge ses racines dans des traditions africaines perpétuées à Cuba par les esclaves et leurs descendants. Cependant, comme nous l’avons vu, ces films cubains mettent en scène un blanchiment progressif de l’apport africain, dans une représentation festive et consensuelle de la cubanité dont la rumbera métisse est l’incarnation la plus parfaite. Dans ce corpus, le spectaculaire l’emporte largement sur l’analyse, et l’approche du passé demeure folklorique.

27Dans les coproductions mexicano-cubaines, le sens de la chronologie et des transformations historiques est absent, mais les films dégagent, par contre, un fort parfum d’exotisme. De toute évidence, la période de l’esclavage a surtout intéressé les cinéastes mexicains dans la mesure où elle permettait de mettre en scène une idée fantasmée de l’africanité, pulsionnelle et sensuelle, pour un public mexicain urbain, très souvent blanc, à qui l’on présentait Cuba comme une terre lointaine et mystérieuse. Dans ces films, la représentation de l’esclavage, au-delà de la dénonciation convenue du racisme, n’est finalement qu’un motif dépaysant, au service du divertissement cinématographique.

  • 7 Cf. à ce sujet Alain Yacou, La longue guerre des nègres marrons à Cuba (1796-1854), Ed. Karthala/CE (...)

28C’est là une grande différence avec les films de la période révolutionnaire, qui ont, pour leur part, cherché à montrer comment l’esclavage était lié à l’économie capitaliste mondialisée, et qui ont évoqué, selon les préceptes de l’esthétique réaliste, la souffrance des esclaves. Une autre singularité par rapport aux films tournés à partir de 1959 tient au fait que jamais les œuvres prérévolutionnaires n’évoquent les phénomènes de rébellion : jamais n’apparaissent les nègres marrons et les palenques qui constituaient pourtant une réalité quotidienne à l’époque coloniale.7 Il faudra attendre les longs métrages de Sergio Giral (en particulier Rancheador [1975] et Maluala [1979]) ainsi que les dessins animés de Tulio Raggi, créateur, dans les années 1970, des aventures du Negrito Cimarrón, pour que ce pan extrêmement important de l’histoire de l’esclavage à Cuba soit enfin représenté. Les cinéastes cubains chercheront d’ailleurs à y voir les prémisses des luttes anti-impérialistes du XXe siècle.

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Bibliographie

1. Ouvrages publiés

BEECHER STOWE, Harriet. Uncle’s Tom Cabin. New York: Simon and Brown, 2012 (1852).

CASTILLO, Luciano et Arturo AGRAMONTE. Cronología del cine cubano I. La Habana : ICAIC, 2011.

DE LA FUENTE, Alejandro. Havana and the Atlantic in the Sixteenth Century. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2008.

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GÓMEZ DE AVELLANEDA, Gertrudis. Sab. Barcelona : Linkgua, 2008 (1841).

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RIVAS, Mercedes. Literatura y esclavitud en la novela cubana del siglo XIX. Sevilla : Escuela de Estudios Hispano-Americanos de Sevilla, 1990.

SUÁREZ Y ROMERO, Anselmo. Francisco, el ingenio o las delicias del campo. Sevilla : Ed. Doble J, 2007 (1839-1875).

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TANIFEANI, William. « Le cinéma cubain et l’esclavage : de l’escamotage à l’affranchissement d’une mémoire ». African Screen 23 (1998) : 82-87.

VILLAVERDE, Cirilo. Cecilia Valdés o la Loma del Ángel. Madrid: Ed. Cátedra, 2010 (1839-1882).

WILLIAMS, Lorna Valerie. The Representation of Slavery in Cuban Fiction. Columbia : University of Missouri Press, 1994.

ZAMBRANA Y VÁZQUEZ, Antonio. El negro Francisco. LaVergne (Tennessee) : Nabu Press, 2010 (1875).

2. Filmographie

LM : long métrage

CM : court métrage

La serpiente roja [Ernesto Caparrós, 1938] – LM.

Tam-Tam o el origen de la rumba [Ernesto Caparrós, 1938] – CM.

Siboney [Juan Orol, 1938] - LM.

María la O [Adolfo Fernández Bustamante, 1947] - LM.

Cecilia Valdés [Jaime Gallardo, 1949] - LM.

Siete muertes a plazo fijo [Manuel Alonso, 1950] - LM.

Fiesta de la canción cubana [Alberto G. Montés, 1956] - LM

Yambaó [Alfredo B. Crevenna, 1956] – LM.

Cimarrón [Sergio Giral, 1967] – CM.

Rancheador [Sergio Giral, 1975] – LM.

Maluala [Sergio Giral, 1979] – LM.

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Notes

1 Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos.

2 Citons en particulier la remarquable Cronología del cine cubano (Castillo, Agramonte, 2011) publiée à Cuba.

3 Sur l’oeuvre d’Enrique Díaz Quesada, cf. Luciano Castillo, Arturo Agramonte, « Enrique Díaz Quesada: el padre de la cinematografía cubana » dans : Reynaldo González (coord.), Coordenadas del cine cubano 1, Ed. Oriente, Santiago de Cuba, 2001, p. 11-26.

4 Sur les débuts du cinéma parlant cubain, cf. Luciano Castillo, Arturo Agramonte, Cronología del cine cubano II, Ed. ICAIC, La Havane, 2012.

5 Héros des Guerres d’Indépendance, père de la nation cubaine, Carlos Manuel de Céspedes libéra les esclaves de sa plantation et lança le 10 octobre 1868 le célèbre « grito de Yara » (Appel de Yara), afin d’inciter ses compatriotes à la révolte contre la puissance coloniale espagnole. Il mourut au combat le 27 février 1874.

6 Cf. à ce sujet Fernando Ortiz, Los negros curros, Editorial de Ciencias Sociales, La Havane, 1995.

7 Cf. à ce sujet Alain Yacou, La longue guerre des nègres marrons à Cuba (1796-1854), Ed. Karthala/CERC, Paris, 2009.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuel Vincenot, « « Alegres trabajan ya los negros del barracón » : la représentation de l’esclavage dans le cinéma prérévolutionnaire cubain », L'Ordinaire des Amériques [En ligne], 215 | 2013, mis en ligne le 11 juillet 2014, consulté le 27 juin 2017. URL : http://orda.revues.org/548 ; DOI : 10.4000/orda.548

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Auteur

Emmanuel Vincenot

Université François-Rabelais, Tours, ICD, vincenot@noos.fr

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